Lengua de gato pardo: septiembre 2012

Escenografías del Arte Contemporáneo

Trazos hermenéuticos para un teatro filosófico del arte

La superación de la estética resulta necesaria a partir de la confrontación histórica con la metafísica como tal. La misma contiene la posición fundamental occidental con respecto al ente y por consiguiente también el fundamento con respecto a la esencia del arte occidental y de sus obras[1].

Martin Heidegger

Se abre el telón. Ante una multitud agazapada se presenta un marmóreo anfiteatro vacío. En off, una idea que resuena fuera del rango de lo audible comienza a dibujar en la pizarra del espacio toda la utilería y la telonería, la nomología y la geometría, la ética y la percepción. De pronto, los espectadores, por un artilugio de la idea, son protagonistas de estas distintas escenas: primera escena: los protagonistas comienzan a debatir sobre la similitud entre la idea y las cosas dibujadas, cuando ellos mismos han visto salir de la idea dichos dibujos, ¿son entonces las palabras, que dicen la idea, las cosas mismas? O, ¿las cosas mismas son imitaciones de la idea? Segunda escena: A la idea se le da una voz, un verbo, del cual surgen todas las cosas. La voz se dibuja a sí misma y desciende. Los protagonistas extasiados comienzan a imitar la transfiguración de la voz como si fuera todas las cosas, de hecho, para ellos de antemano lo es. Tercera escena: el escenario se ve colocado al descubierto del mundo, se caen lo muros del teatro, los protagonistas comienzan a descubrir el teatro del mundo, en el que su propio teatro transita entre miles. Cuarta escena: La voz se apaga, los protagonistas se dan cuentan que ahora son nuevamente espectadores, de que están a la intemperie del mundo sin el resguardo de la transfiguración divina y con el principio en la mano otra vez, comienzan a discutir sobre el devenir dado entre las palabras y las cosas reales.

El escenario vacío y trágico de la primera escena, que bien puede ser la cárcel que decora la Apología de Sócrates, da paso al escenario de la segunda, que es más bien monacal, una celda en la que, por voluntad propia, libre albedrío, se entra para pagar las culpas y acercarse al número perfecto de Dios. Primera parte de dos escenas en las que el arte estuvo supeditado a la idea platónica, encantado por la ilusión del teatro del ser. La segunda parte, también consta de dos escenas, el escenario de la primera es un escenario épico, en el que el propio escenario del teatro del ser es como una nave de los locos que surca las aguas infinitas y descomunales, circunvalando el globo, y aún cuando la voz comanda, ésta se vuelve cada vez más inaudible y sólo se conserva como consuelo para tiempos de zozobra. La segunda escena es trágica, extática y épica a la vez, la embarcación a zozobrado en el mundo que se vuelve cada vez más pequeño y no es, sino una isla flotante en medio de la inconmensurabilidad del espacio vacío. Los protagonistas se quedan ahí extáticos y estáticos ante la desventura de haber perdido una voz guía. Se grita el descubrimiento de un nuevo continente, el de la muerte del hombre, del arte y de Dios, es decir, del nihilismo. Surge otra percepción y otra moral, cuyos orígenes se remontan al teatro barroco, que piensa desde la multiplicidad y lo infinito, desde el vacío y lo ilimitado, y que pone al arte como culmen de la metafísica.

En el teatro del arte se han ocasionado innumerables debates a lo largo del pensamiento occidental, los cuales giran también en torno a lo que son las imágenes y su relación con las palabras y que, al final, parecieron concentrarse en estudios de estética. Pero aún estos estudios del siglo de las luces tenían una doble finalidad: explicar lo que es la percepción estética trascendental del espacio y el tiempo y, establecer los criterios de percepción del arte en cuanto a su forma y contenido, su composición y proporción, su color y su textura, lo cual dio lugar también al historicismo del arte, a su institucionalización y a su papel en la historia como motivo del ascenso burgués y la emancipación del proletariado. El fenómeno del arte moderno y contemporáneo protagoniza la primera escena de una tercera parte que aún está en proceso, siendo el reducto por el que los debates dados dentro de este teatro del arte toman forma. En él encontramos esa escena múltiple, trágica, extática y épica, en la que ya toda voz y toda palabra, toda persona o todo dibujo, pueden ser percibidos como obras de arte. La tragedia radica en que permanece en constante pugna con la esclerosis que la institucionalización del arte evidencia genéticamente, pero de la cual depende su instauración como arte. Lo épico es esta comprensión del espacio y el tiempo que ya no es ni cartesiana ni newtoniana, sino leibniziana, en el que mundos posibles como representación del mundo en totalidad se mueven componiendo mundos infinitos.

En este sentido, el arte contemporáneo resulta ser un paradigma de largo alcance al estar situado al final del teatro del pensamiento y la creación como la esencia paradigmática del arte por definición. Pero, ¿a qué se debe dicho acontecimiento? Pues bien, como se ha dicho, el arte contemporáneo es paradigmático por definición, tanto por el hecho de que se encuentra al final de un desarrollo de debates alrededor del arte —lo que conlleva los propios del desarrollo del arte—, como porque el arte contemporáneo ha puesto en cuestionamiento las supuestas respuestas a dichos debates y, además, ha subsumido a su esencia casi todos los posibles desarrollos históricos del arte y la técnica. Se subraya desarrollo comprendiendo que ni el arte, ni mucho menos el hombre, se desarrollan precisamente en una línea de tiempo en la que hay una sucesión de instantes causal y progresiva, sino que, en tanto que se revoluciona, el arte, como la propia vida, muchas veces ha tenido que involucionar, regresar a la expresión de otros tiempos para encontrar ahí la respuesta a la necesidad de expresión de tiempos modernos y, como la filosofía, ha tenido que comenzar una y otra vez, dudando de todos sus principios y de todas sus certidumbres.

Primera Parte: Del teatro trágico al teatro trascendental

Escena Primera: Sócrates y Glaucón están en casa de Polemarco discutiendo acerca del problema de corresponsabilidad entre las ideas trascendentales y las cosas, entre palabras y objetos, entre ser y ente, mediante el ejemplo de la cama; demostrando que el arte no es sino un simulacro, una fantasmagoría, ya que, si la naturaleza del arte es ser mimesis de las cosas que son copias de una idea trascendental, entonces el arte no puede ser sino copia de las copias de las ideas trascendentales. En esta primera interpretación se comprendía que el arte debía ser: o una copia de los ideales platónicos (ethoi) y no una ilusión que engaña, o una copia de las formas del arte ya establecidas (nomos); pero también estaba el arte griego mismo, como mimesis de la naturaleza (tecne), tres ámbitos en los que se establece la escena propicia para el debate dado entorno al arte entendido como imitación ética, gnómica y/o técnica. Y aquí resulta necesaria la aclaración de que el término ética no resulta justo con el ethos griego, ni el de ley o norma con el de nomos, ni el de técnica con el de tecne, cuando parece resultar que tanto ethos, nomos y techne, en el mundo griego, se interrelacionaban mucho más allá del campo de acción y definición propia de cada término. El propio término mousike parece contener todo ello, y en general todo trato con las cosas del mundo helénico, pues este era un mundo cuyo haber era esencialmente musical, “o como dice Damon, y yo soy en esto de su dictamen, no se puede tocar a las reglas de la música sin conmover las leyes fundamentales del gobierno”[2]. De esta manera, para la realización técnica del arte, el artista debe tener un ‘estado de ánimo’ ético propicio que le haga ‘agregar algo más al oficio que realiza’ siguiendo las normas o nomos de ese oficio, cumpliendo la máxima socrática: “Si existe una utilidad común a todos los artistas, es evidente que sólo puede proceder de un arte que todos ellos añaden al que ejercen”[3]. Pero también hay que recordar que Sócrates alguna vez dijo, por boca de Platón: “Muchas veces en el curso de mi existencia se me presentó un ensueño ya en una, ya en otra forma, pero diciendo siempre unas mismas cosas: ‘Sócrates, dedícate a las bellas artes’”[4]. Por lo que él, pensando que la filosofía es la primera de las bellas artes se dedicó a ella.

Escena segunda: Agustín interpreta el soliloquio con su sí-mismo interior sobre las maneras en que la compasión del hombre le haga acercarse lo más posible al número perfecto de Dios. Teatro extático que se sobrepone al escenario anterior, cuando en el fondo siguen dialogando Platón y Aristóteles acerca de la superioridad de lo uno al que todo múltiple aspira, al arte como pervertidor del hombre y del movimiento amoroso al que el hombre debe tender para alcanzar la perfección, la belleza. En este nuevo escenario, que es parte de un mismo teatro, resurge con más fuerza la pregunta por el valor moral del arte como participante de la ecumene cristiana, acentuándose la postura platónico-aristotélica que cuestiona el valor del arte como formador cívico. Mas también lo emancipa al quitársele su estatus privilegiado y dejarlo ser como arte liberal, del pueblo. Mientras que el arte del cristianismo y la escolástica estará más bien enfocado hacia las ciencias geométricas, lógicas y musicales, mediante sus trivium y quadrivium. Es un teatro que usa de escenografía a la escena anterior y que lo que busca es olvidar toda representación que no sea representación única, perfecta, geométrica y numérica, de Dios.

Segunda parte: Del teatro barroco al neobarroco.

Escena primera: Están Shakespeare y Cervantes, De la Barca y Quevedo, montando el teatro barroco, mientras la exploración de los mundos interiores y exteriores se realiza casi simultáneamente a bordo de la nave de los locos de la loca Europa, interpretando su locura por el ser deviniendo sujetos cartesianos, subjetivos, protagonistas universales de una tragedia extática que inculcarán en todos los pueblos. Nave de locos que pretende dominar los mares indómitos y las bestias descomunales de los abismos marinos. Al interior del sujeto y de la realidad, Descartes y Leibniz exploran el mundo matemático del diferencial subjetivo, microcósmico; al exterior, Galileo y Newton describen las fuerzas cósmicas y el espacio exterior, en el que la tierra misma ya es una nave de locos. Escenario dual frente al cual se van proyectando las dos vías de la creación e interpretación del arte en la modernidad, que culminan una historia en la que el deber del arte se anteponía a su voluntad creadora. Por ello, con posterioridad, los debates sobre el arte de la modernidad parecen multiplicarse, pero fundamentalmente todos se basarán en dos: el debate que abriría Baumgarten acerca de la necesidad de creación de una ciencia estética que se conformaría bajo los principios platónico-aristótelicos, instaurando la filología de las formas del arte clásico —produciendo eruditos estudios como los de Winkelmann, Wölfflin y/o Lessing— y una hermenéutica basada en los ideales trascendentales —produciendo la crítica estética de un Ruskin o un Pater—; pero también la concepción emancipadora del arte entendido como voluntad y vida, en tanto que el arte al final de la modernidad, es entendido como representación vital de la voluntad, mas además representa la muerte de Dios y su muerte misma.

Escena segunda: Con el escenario barroco aún de fondo, Hegel grita la muerte del arte y Nietzsche la muerte de Dios, los hechos históricos gritarán la muerte del hombre. La esclerosis de la institucionalización artística protagoniza dicha muerte, cuando emprende una clara empresa estetizante y la instauración de un mundo del arte, de l’art pour l’art; en el que se daría “la completa absorción del artista en sus propias sensaciones, su desinterés por el resto de la humanidad, la confinación artificial de sus personajes y temas, y la pobreza de material que se escondía tras los gloriosos epítetos y exóticas imágenes”[5]. Pero que provocará también la emancipación del arte entendido ahora como voluntad libre creadora y cognoscente, bajo los presupuestos de la muerte de Dios y del arte, que, no habría que decirlo, representan esa ciencia estética y ese mundo del arte. La grandiosidad de este debate del devenir histórico del pensamiento y la creación occidentales, radica en que es ahí, en el escenario resonante interior-exterior del s. XIX, donde se romperá para siempre la trama estética tan finamente elaborada durante dos mil años. Mientras que el arte modernista, la vanguardia y el arte contemporáneo son acercamientos a la vida, buscando el realismo y utilizando los nuevos medios tecnológicos, se salen de los salones y los museos, se realiza en la calle o en los cabarets, interviniendo ahora el espacio mismo, de la naturaleza o del hombre, como con el land-art o el urban-art. Por otro lado, la institucionalización del arte dado precisamente por salones, galerías y museos, se instauró como el perito que juzgaría la calidad estética de ese arte. Y más que debate esta fue una pugna que terminó siendo uno de los más inmanentes fenómenos que se han dado: el de la relación entre mercadotecnia y arte contemporáneo.

Apenas si estamos presenciando la primera escena de la última parte que aún está en redacción, pues como protagonistas no somos sino los propios espectadores del teatro actual del arte occidental. Considerado así, por tanto, es en el s. XIX donde se trazan las distintas interpretaciones del arte que darán como resultado el ámbito de pensamiento y creación por el que transita el arte contemporáneo. La primera será la que seguirá la tradición clásica cuyos principios trascendentales fundan la ciencia estética y la institución artística, alrededor de las cuales se generará la filología y hermenéutica del arte, pero también la psicología, la antropología y muchas otras ramas del estudio del arte. La segunda será la que cuestionando dicha tradición pondrán al arte en su culminación metafísica al comprenderse como una manifestación vital de una voluntad humana que se descubre a sí misma mediante su mero hacer histórico. Y, finalmente, la tercera que pinta el fondo de estas interpretaciones y que es la interpretación histórico-material del arte, mediante la cual se comprenden las anteriores dos como ascenso de la burguesía y la emancipación del arte al anunciarse la muerte del arte, del arte clásico, dirá Hegel, pero también de la muerte de Dios, como dirá Nietzsche resonando a Dostoievsky.

En esta amplísima escenografía de interpretaciones del arte, la protagonización antiestética de Heidegger y la interpretación del papel del artesano cósmico que realiza Deleuze, componen el actual teatro del arte, porque nos aportan dos de las más importantes interpretaciones del arte que hacen distintos recorridos por la historia de los debates que acerca del arte se han abierto. El presente ensayo —en cuatro partes— se reserva la pretensión de exponer cómo en éstas dos últimas interpretaciones se puede comprender el arte contemporáneo desde una perspectiva ampliada y profunda. Ampliada en tanto que no se reduce a las interpretaciones canónicas que se han hecho del arte y que al arte contemporáneo ya no le corresponden; profunda porque hacen un recorrido histórico, físico-metafísico u óntico-ontológico, que desentraña la relación intrínseca que se ha dado en la búsqueda del ser de las cosas, en su resonar óntico-ontológico, y, además, como acontecimiento de acontecimientos al darse por el arte la expresión vital del pensar histórico.

Mediante Heidegger veremos cómo la cosa: arte, es una cosa que abre mundo, pero que no precisamente abre mundo en el mundo del arte, sino afuera, entendiendo al arte como otra cosa entre cosas, y de hecho, como ‘lo más ente que lo ente’, y por tanto, ‘más verdadero que la verdad’. Para realizar esto, Heidegger a tenido que hacer un recorrido óntico-ontológico por la historia de la metafísica que culmina con Nietzsche, proponiendo que toda ontología-fundamental debe surgir de lo infundamentado de toda ontología aceptada, es decir, de lo no pensado por la historia de la filosofía. Mediante Deleuze, exploraremos la interpretación del arte más acá de su resonar óntico-ontológico, sino en el puro sonar de las cosas mismas, cuando el arte, entendido desde un replanteo fenomenológico como el de Husserl o el de Merleau-Ponty, es arte de sensación que guarda un precepto a-priori que ninguna teoría a posteriori, como la de la ontología, ni tanto menos la estética, puede demostrar. Para hacer esto, Deleuze, al contrario que Heidegger, hace un recorrido por las filosofías menos pensadas y anti-ontológicas de la historia de la filosofía, proponiendo que todo es cambio y devenir, choque de fuerzas que configuran mundos posibles y composibles.

No se proponen ya escenografías teleológicas ni mascaradas metafísicas, no hay telón que abra o cierre la escena, la escena se interpreta en este justo instante de espacio-tiempo en que se vive la filosofía y el arte, y la ciencia también. En el que hay como una nostalgia por el vacío originario de los presocráticos, y por ello se rescata la tramoya que subyacía al teatro occidental. Un revés de las escenas que el arte siempre ha querido revelar, pero que el teatro abierto y de vida del arte contemporáneo a tomado como motivo, para reelaborar todos los teatros y reutilizar todos los telones, quizá, por miedo a estar a la intemperie en un plano nómada, cuando lo común sería que hubiera un hogar y un orden sedentario, en el que se repitiera incansablemente el teatro del absurdo, pero no se abriera a la diferencia conceptual infinita de todas las cosas.

Heidegger: la voluntad de poder como arte.

El arte es así el experimentar creador de lo que deviene, de la vida misma, y también la filosofía —pensada de modo metafísico, no estético— no es, en cuanto pensar pensante, otra cosa que ‘arte’. El arte, dice Nietzsche, tiene más valor que la verdad; esto quiere decir que llega más cerca de lo real, de lo que deviene, de la ‘vida’, que lo verdadero, lo que ha sido fijado e inmovilizado. El arte se arriesga y conquista el caos, la exuberancia oculta, rebosante, indómita, de la vida, el caos que en un principio aparece como un mero hervidero confuso y que por determinadas razones tiene que aparecer así[6].

Este texto nos presenta un Heidegger que muchas veces resulta difícil de reconocer, el Heidegger de un pensar en tránsito, de una filosofía vuelta a la vida, que no a la vivencia, que incluso surge y culmina con una mística. Es el Heidegger esotérico que se nos resguarda en la amplitud de su pensar. Mediante la cita, Heidegger iguala filosofía y arte como ese experimentar creador de lo que deviene, de la vida misma, y además, recupera el aporte nietzscheano de comprender al arte como ‘más verdadero que la verdad’. Pareciendo abrir el pensar caosmótico de Deleuze, al atribuir al arte el dominio del caos y la preeminencia de un oscuro precursor.

Pero este es un punto desde el que se coloca Heidegger después de un meditar onto-histórico de la historia de la metafísica, que de acuerdo con Heidegger culmina precisamente con Nietzsche. Y pudiéramos quedarnos con la idea de que dicho meditar onto-histórico que tiene que ver con el arte se reduzca a la circularidad que plantea el problema de El origen de la obra de arte, cuando, al final de sus Aportes incluso llega a decir: “lo que rige en general de la ‘metafísica’ se aplica también a la meditación acerca del ‘origen de la obra de arte’”[7]. Desde el punto de vista del desmontaje de la historia de la metafísica que se plantea en Ser y tiempo, y sobre todo desde el planteo de la fenomenología como otra forma de interpretación de su Ontología, se entiende que la obra de arte también presente la misma incomprensión que del ser se ha hecho en la historia del pensamiento occidental, cuando desde la repercusión óntico-ontológica de la hermenéutica heideggeriana se pregunta fundamentalmente por el ser —del arte también, que es el ser del poeta, creador y fundador— y conductoramente se dirige al ente —la obra como cosa que abre mundo fuera del mundo del arte—. Se puede entender aquí, hasta qué punto la obra de arte contemporáneo encuentra en esta interpretación un lugar más propicio para su apertura, porque, de otra manera, aplicando los principios estéticos decimonónicos que pecan de un fuerte clasicismo, sería imposible de comprender.

Pero además, de que a la cosa llamada arte se le de un estatuto metafísico, que tenga pleno derecho a una ontología fundamental, Heidegger pinta el fondo con el que se contrastara la obra de arte fuera del mundo del arte y la estética. Este fondo también proviene de Nietzsche y es el fondo de esta época en la que hay una plena carencia de cuestionabilidad y creación, frente a aquellas “épocas que a través del historicismo conocen mucho y enseguida todo, [pero que] no concebirán que un instante de una historia sin-arte pueda ser más histórico y creador que épocas de un extendido emprendimiento artístico”[8]. ¿A qué apunta esto? Al hecho ya denunciado de la muerte de Dios y del arte, a la pérdida de aura en la plena reproductibilidad técnica, como dirá Benjamin, en La época de la imagen del mundo de Heidegger, pero también a que dicha pérdida no marca sino el propio carácter de la obra de arte contemporánea, porque Heidegger nos está ubicando en ese instante de ‘una historia sin-arte’, que además, es ‘más histórico y creador’ que aquélla otras épocas en las que se daba un ‘extendido emprendimiento artístico’.

Y realmente resulta ser así, cuando las expresiones del arte contemporáneo corroboran esta condición del arte, que es más histórico y creador, porque el arte también ha creado su propio pensar en su puro hacer y haber. Así lo demuestra el arte conceptual de Kosuth, que retoma el principio platónico de la identidad para expresar la indisoluble relación entre definición, representación y cosa, como demostración del principio kantiano de la subjetividad conceptual, que también puede ser creadora; o el arte objetual de Duchamp, que coloca la identidad misma transgredida y descontextualizada de la cosa misma, mingitorio o rueda de bicicleta, en el pedestal que correspondía a la obra de arte, dentro del museo o en una galería. Se puede entender entonces el por qué este tipo de obra de arte contemporáneo no pueda ser comprendido directamente a través de conceptos no filosóficos, sino estéticos, porque el arte contemporáneo al instaurar una concepción propia de lo que es arte, y en la que en realidad todo puede ser arte, no puede ser comprendido sino por esos conceptos propios que ya no pertenecen a la concepción esteticista del arte clásico. Está más acá, y como se lo puede interpretar desde Heidegger —y por tanto, desde Husserl y Merleau-Ponty—, abre mundo porque rompe con el mundo, es un evento, un acontecimiento apropiador-apropiante y preontológico, es decir, experiencia de vida, descontextualización.

En este sentido, nuestra época es la más carente de arte porque no hay un emprendimiento artístico dominante, todo puede ser arte, y de hecho, por lo mismo, porque todo puede ser arte, es que el arte contemporáneo es el contramovimiento por excelencia del nihilismo, en el que se busca el empoderamiento de lo estético, en una época, como dice Adorno, en la que “en un tiempo en que los hoteles americanos pueden ser decorados con pinturas abstractas à la maniere de…, el radicalismo estético es socialmente barato”[9]. De esta manera sobrevive la institución artística instituida en el s. XIX, sin la cual, hay que reconocerlo, tampoco se hubieran rescatado y conservado gran parte del patrimonio de esta producción artística histórica y contemporánea, pero que, por otra parte, también ha mantenido la interpretación aburguesada del arte, de la que fundamentalmente se aparta el arte contemporáneo entendido desde una meditación histórica y una revolución conceptual y contextual del ser ahí.

Heidegger nos permite apreciar cómo el ser ahí del arte está en ese acontecimiento apropiador-apropiante que hace el arte como cosa que abre mundo, porque abre una tierra nueva y un nuevo pueblo, y en la que se resguarda aún la manifestación de un nuevo dios. Acontecimiento del que depende se reconozca el horizonte de nihilismo por el que atraviesa el devenir humano, en el que como contracara de la cuaternidad del Ereignis se establece como los cuatro oscurecimientos del mundo. Pero esta meditación onto-histórica a diferencia de la temporalidad existenciaria de la analítica de Ser y tiempo, hace precisamente establecer las condiciones metafísicas en las que se encuentra el hombre y su hacer, no buscando tanto un sentido como una expresión de su práctica, del cómo de su haber y hacer.

Pero ya se había ido prefigurando con la problemática que presentaba la interpretación óntico-fáctica del ser, cuando desde Aristóteles, se le relacionaba con el trato que se tiene con las cosas, más que con la definición conceptual e ideal que lo iguala y allana todo, en la que el concepto significa un múltiple universal y se olvida lo que es en realidad como unidad de lo múltiple de su trato inmanente. Así, el hipokeimenon o ser gramatical de Aristóteles, dice Heidegger[10], es lo que subyace a las cosas en tanto que es el trato que tenemos con ellas, idea que prevalecerá en Agustín, y que dará a Heidegger el sustrato de su ‘ser en el mundo’ en estado de deyecto.

De esta manera el ‘ser para la muerte y en el mundo’, implica un trato propio que tiene el ser ahí con las cosas, por lo que el arte mismo es un propio trato del ser con las cosas en tanto que dichas cosas son obras de arte. Y más aún, en tanto que las obras de arte son expresión del trato con las cosas que tiene el hombre en ciertas épocas, lo que daría la guía para una meditación onto-histórica propia del arte. Para nosotros, ésta época es la de la plena carencia de cuestionabilidad y de arte. Y con ello está diciendo Heidegger, época en la que ya nada se cuestiona y no se crea nada y es imposible cualquier silencio y soledad[11], sino que sólo se acepta el confort de una ilusión de consumo efervescente y donde sólo se innovan nuevas vivencias, pero no se transforma nada y se empobrece al planeta. Y, sin embargo, ello forma parte indivisible de este periodo artístico instantáneo y sin arte, en la interpretación del ‘ente en totalidad’, porque el arte contemporáneo lo que nos manifiesta es esta totalidad de cosas que desde múltiples puntos de vista reúnen al arte en totalidad, la cual no debe confundirse con la romántica ‘obra de arte total’ de Wagner, sino asimilarse más bien a la idea del arte total de Hebert Mayer y de la que se alimentó el semillero de la Bauhaus.

No resulta difícil ver, por tanto, lo problemática que resulta la interpretación de la obra de arte en esta época del arte contemporáneo, porque desde la Bauhaus o la Black Mountain College, éste se ha planteado como la creación de arte en totalidad, en el que participe la ciencia y la filosofía, la antropología o la psicología, interpenetrándose arquitectura con pintura, pintura con escultura, música con pintura, etcétera. Y más recientemente, con el arte popular y abyecto de Norteamérica, con expresiones folklóricas estableciéndose el kitsch. En este sentido, en dirección de Heidegger, el arte contemporáneo como el ‘cualquier cosa puede ser una obra de arte’, hace manifiesto el ‘ente en totalidad’ en el que se ‘esencia el ser en la verdad’. Es decir, que se acerca a la vida y se recrea como tal, en la multiplicidad de sus fenómenos, como no-ser, devenir y no-verdad.

Pero este no es un proyecto único del arte o la filosofía contemporáneas, es en realidad resultado de una revolución copernicana, de un giro lingüístico, que trascenderá todos los ámbitos del quehacer humano. Dicha revolución, como la había planteado Kant, cimbra las bases de la propia percepción trascendental, por lo que, tanto para Heidegger como para Einstein, significa repensar la ciencia y la filosofía desde lo que se ha quedado por pensar, para Heidegger, el del ser entendido como tiempo, no-ser, por el que se decidirá el futuro espacio-tiempo del otro comenzar, y que para Einstein, es el de un espacio-tiempo conjunto cuyo fundamento es el vacío y su materialidad es la luz. Pensar en estos términos sólo resulta de un esfuerzo enorme de suspensión de nuestras ideas atadas a la acostumbrada interpretación metafísica de la realidad, pero que, como la filosofía[12], es un ejercicio al que se ha avocado también el arte contemporáneo, al relacionar estas nuevas teorías con sus prácticas artísticas.

Esta espacio-temporalidad del arte contemporáneo está lo mejor expresada por la instalación o el performance, donde se abre el espacio-cerrado de la obra de arte al espacio-abierto que la contiene, el arte tiende así a caber en el espacio y no de ocuparlo, además, se plantea como eternamente itinerante, sin localidad ni tiempo, deviniendo permanentemente, pues, como en el caso del performance, incluso cada interpretación performática es diferente entre sí. Hay una mutabilidad total y un enfrentamiento con el caos, que sólo puede ser comprendida desde un principio de incertidumbre e indeterminación. Principio que además fue piedra angular de la física cuántica contemporánea.

Deleuze: La exasperación del arte.

El artista comienza mirando en torno suyo, en todos los medios, pero para captar la huella de la creación en lo creado, la naturaleza naturalizante en la naturaleza naturalizada; y luego, instalándose “en los límites de la tierra”, se interesa por el microcosmos, por los cristales, por las moléculas, por los átomos y las partículas, y no por la coherencia científica, sino por el movimiento, nada más que por el movimiento inmanente; el artista se dice a sí mismo que este mundo ha tenido aspectos diferentes, y que aún tendrá otros, que ya tiene otros en otros planetas; por último, se abre al Cosmos para captar sus fuerzas en una “obra” (sin eso la abertura al Cosmos tan sólo sería una fantasía incapaz de ampliar los límites de la tierra), y para realizar esa obra se necesitan medios muy simples, muy puros, casi infantiles, pero también se necesitan las fuerzas de un pueblo, y eso es lo que aún falta, “nos falta esa última fuerza, buscamos ese apoyo popular, hemos comenzado en la Bauhaus, no podemos hacer más…”[13].

En esta parte del ritornelo de Mil mesetas de Deleuze, nuestro pensador describe la forma de territorializarse, de hacer ritornelo, que tiene el arte mediante el haber del artista, o mejor, dicho, del artesano cósmico; quien es, antes que todo, ‘ser en el mundo’, que busca las huellas de ‘creación en lo creado’, la ‘naturaleza naturalizante en la naturaleza naturada’, es decir, de reencontrar de algún modo la tecne del arte, como ese simple haber con ‘medios muy simples, muy puros, casi infantiles’; para así descubrir la resonancia entre el microcosmos y el macrocosmos, entre las fuerzas químicas y físicas que dan brillo al color o textura al objeto y, las fuerzas cósmicas exteriores que modifican como reflejo el microcósmico. Como con Heidegger, la estética de Deleuze es antiestética, se ubica fuera del ‘mundo del arte’, más no para instaurar al arte como ‘más verdadero que la verdad’, sino como puro producto de fuerzas y productor de reacciones, de territorializaciones y desterritorializaciones expresivas. Aún así, como el preguntar fundamental y el preguntar conductor heideggeriano, el pensar creador de Deleuze también hace una doble pregunta micro-macrocósmica pero para buscar resolverla en su síntesis, en la que rija no la unilateralidad del sentido sino su multiplicidad de significación que tiende hacia la ley de continuidad leibniziana, a la composibilidad epicureana, al logos heracliteano, a la potencialidad de Spinoza y el arte entendido como vida de Nietzsche.

Pero además adquiriendo una involución creadora como la de Bergson y una percepción fenomenológica como la de Merleau-Ponty, quien dice que: “el análisis reflexivo cree seguir en sentido inverso el camino de una constitución previa y articular (rejoindre) en el ‘hombre interior’, como dice Agustín, un poder constituyente que siempre ha sido él. Así la reflexión se vehicula a sí misma y se sitúa en una subjetividad invulnerable, más acá del ser y del tiempo”[14]. Obviamente Merleau-Ponty hace referencia al análisis existencial de Heidegger que, efectivamente, ‘sigue en sentido inverso’, como desmontaje de la historia de la metafísica, ‘el camino de una constitución previa’, el sentido del ser entendido como tiempo o no-ser y devenir, y ‘articular en el hombre interior’, principio agustiniano del ser del sí-mismo como ser ahí, estableciéndose como ‘reflexión que se vehicula a sí misma’ como sentido del ser, en su esenciarse en la verdad y ser preontológico en el otro comienzo del pensar. Pero el pensamiento de Deleuze hace otro planteo, más cercano a Merleau-Ponty, puesto que:

Es una ingenuidad o, si se prefiere, una reflexión incompleta que pierde consciencia de su propio comienzo. He comenzado a reflexionar, mi reflexión es reflexión sobre un irreflejo, no puede ignorarse a sí misma como acontecimiento, dado que se manifiesta como verdadera creación, como cambio de estructura de la consciencia, y le corresponde reconocer, más acá de sus propias operaciones, el mundo dado al sujeto porque el sujeto está dado a sí mismo. La realidad está por describir, no por construir o constituir[15].

Por ello, para Deleuze como para Merleau-Ponty, ya no es necesario buscar al ser de lo ente, su esenciación en la verdad que es la no-verdad, dando sentido al lenguaje y hacer del sí-mismo el interior del ser del ser ahí que no es sino el ahí; no, para ellos sólo hay sensaciones, potencialidades, mundos posibles y mundos composibles, fuerzas y cuerpos, afectos y perceptos. Porque lo primero que se hace con una obra de arte es percibirla, todavía más acá, arrancando “el percepto de las percepciones, el afecto de las afecciones, la sensación de la opinión, con vista, eso esperamos, a ese pueblo que todavía falta”[16]. Percibir como “el paisaje de antes del hombre, en la ausencia del hombre”[17] y tener el afecto sin afecciones como el beckettiano, “afectos tanto más grandiosos cuanto que son pobres de afecciones”[18], y sentir la sensación como ese devenir la otredad que se percibe y de la cual no tengo afección, porque “el devenir sensible es el acto a través del cual algo o alguien incesantemente se vuelve otro (sin dejar de ser lo que es), girasol o Acab, mientras que el devenir conceptual es el acto a través del cual el propio acontecimiento común burla lo que es”[19].

Como continuará Merleau-Ponty: “Esto quiere decir que no puedo asimilar la percepción a las síntesis que pertenecen al orden del juicio, de los actos o de la predicación. En cada momento mi campo perceptivo está lleno de reflejos, de fisuras, de impresiones táctiles fugaces que no estoy en condiciones de vincular precisamente en el contexto percibido y que, no obstante, sitúo desde el principio en el mundo, sin confundirlos nunca con mis ensueños”. De la misma manera, la imaginaería del artesano cósmico no está tan llena de ensueños como de realidad contextual, pues de esta manera reconoce ‘lo creado en la creación’ y ‘lo naturalizante de lo naturalizado’, molecularizando la materia para hacer resonar su interior con el sonido exterior molar y múltiple. Por ello el ‘ser de sensación’ del arte ya no parte de un presupuesto conceptual como el instaurado por Hegel, que lo vincule con un materialismo histórico, sino que precisamente parte del percepto que está en la base de ese nuevo ‘sujeto puro de conocimiento’ que es el artesano cósmico; ni tampoco del sentimiento artístico y la percepción estética, de hecho no se ejerce el juicio de gusto, sino que surge de los actos más inmeditados e inmediatos; y, finalmente, tampoco de la propia sensación entendida como mera contemplación pasiva, sino de una acción creadora en el mismo ejercicio de la percepción, devenir el azul Ives, devenir el objeto encontrado de Duchamp, devenir el arte como concepto de Kosuth.

Pero además nos pinta el cuadro neobarroco del arte, en el que, como “en el arte informal moderno quizá volvemos a encontrar ese gusto por instalarse ‘entre’ dos artes, entre la pintura y la escultura, entre la escultura y la arquitectura, para llegar a una unidad de las artes como performance, y atrapar al espectador en esa misma performance (el arte minimal, se denomina así según una ley de extremo)”[20]. Ese cuadro que en realidad es un territorio ya fundado por el teatro barroco de Benjamin, pero que viene a ser una exasperación del mismo. De esta manera el arte es para Deleuze como un oscuro precursor que ya está en curso en el haber del arte, de su distanciamiento del mundo del arte al plantearse una interdisciplinar interpenetrabilidad de expresiones, como la de la Bauhaus, pero que además está en un cosmos. Es una ‘totalidad del arte’ como ‘representación de la totalidad del mundo’, como mónada, que es, además, nómada, y cuyo:

Problema siempre es habitar el mundo[…] La música sigue siendo la casa, pero lo que ha cambiado es la organización de la casa y su naturaleza. Seguimos siendo leibnizianos, aunque ya no sean los acordes los que expresan nuestro mundo o nuestro texto. Descubrimos nuevas maneras de plegar como también nuevas envolturas, pero seguimos siendo leibnizianos porque siempre se trata de plegar, desplegar y replegar[21].

Tal como el ser se pliega en el ahí, se despliega en el acontecimiento y se repliega en la retención para el otro comienzo del no-ser, porque finalmente, también para Heidegger, se trata de pensar la multiformidad leibniziana de la problemática fundamental de la historia de la metafísica[22]. ¿Pero qué problemática más profunda que la del mismo principio leibniziano de la indiscernabilidad entre contrarios, del logos heraclitéano, del clinamen epicureano, de la esencia entendida como potencia en Spinoza o el devenir jovial del arte como ‘más verdadero que la verdad’ en Nietzsche? Pero los dos caminos estaban bien claros desde el principio, y el proyecto de desmontaje que se planteaba Heidegger de la historia de la metafísica era precisamente, de los pensamientos más metafísicos; al contrario, Deleuze hace otro montaje, otro teatro, al descubrir lo no pensado en la historia física de la metafísica, lo puro óntico el haber y trato con las cosas, mucho más ciencia y arte que pura filosofía, como ese horizonte de experiencia en donde ha de esenciarse el ser en realidad verdad. Para Deleuze ya no se trata de eso, aunque indudablemente estaba consciente del problema hermenéutico abierto por Heidegger en el corazón del pensamiento occidental, ¿Qué es la metafísica?, pero tampoco, como el propio Heidegger, era ajeno a las nuevas interpretaciones que del espacio y el tiempo, la energía y la materia, dentro de la ciencia se estaban dando.

Por ello nuestra época es neobarroca, según Deleuze, y el arte debe ser comprendido desde el pensar creador de las caos-ideas, que son la filosofía, la ciencia y el arte, es un pensar el haber de las cosas; ya sean problemas filosóficos, teorías científicas u obras de arte, porque en realidad, unos y otros, entre más intenso es el acontecimiento del arte, confluyen a una unidad de múltiples, lo que sólo hace posible la cosmización del arte, del resonar del cosmos en el arte. Ello es la mónada nómada, que representa ‘la totalidad del mundo’, pero que se desplaza caóticamente en un cosmos, deviniendo otros mundos posibles, otras múltiples representaciones de dicha totalidad.

El haber y la nada del teatro pensante-creador contemporáneo

A mis compañeros y alumnos de la Licenciatura en Artes de la UAZ.

A los integrantes del colectivo Va y ven, especialmente a Sarah Goaër y Alberto Ordaz.

Tercera Parte: Del teatro neobarroco a otro caótico comienzo teatral.

Primera escena (en proceso): La nave de los locos varó en América, punto en el que el mundo se hace redondo. En el fondo, como telón barroco, están Sor Juana y Suárez plegando, desplegando y replegando la urdimbre metafísica del barroco por venir, neobarroco de los infinitos mundos desterritorializados en los que una nueva cantinela se canta. Pero quizá ya no se cante nada, o se le cante a la nada o a la muerte como con Huidobro o Gorostiza, que se pinte el vacío o el caos como con Rauschenberg o Pedro Coronel, o se interprete el silencio y el microtonalismo, como con Cage y Julián Carrillo. En el escenario vacío se deja actuar el haber de la nada, porque ya no se discute qué sea el ser, sino cómo es, como se, hace vacío o totalidad en un fondo de nihilidad. Surge una nueva tierra, que es la tierra de los locos, los niños, los poseídos, que se atreven a pensar y expresar esta nada. Plano que se territorializa con la cantinela que se ‘cantan niños a niños, pero no como niños, locos a locos, pero no como locos’, como le canta Artaud a Van Gogh:

Estos cuervos pintados dos días antes de su muerte, no le han abierto, como tampoco las otras telas, la puerta de una cierta gloria póstuma, pero abren a la pintura pintada, o más bien, la naturaleza no pintada, la puerta de un más allá posible, de una realidad permanente posible, a través de la puerta que Van Gogh abrió de un enigmático y siniestro más allá. […] Por eso el tono de la última tela pintada por Van Gogh, (él, que por otra parte, nunca superó la pintura) logra evocar el timbre abrupto y bárbaro del drama isabelino más patético, pasional y apasionado[23].

Y resulta que es con Van Gogh que el mundo del arte se vuelve realmente redondo, en el que el teatro filosófico del arte ha ejercido su voluntad, como voluntad de poder y de dominio por todo el orbe, porque con Van Gogh también se cierra la relación permanente que tendrá el arte barroco, explorador de mundos exteriores e interiores, con otras artes, de otras culturas, de otras regiones. El grabado de la Ukiyo-e japonés deviene óleo europeo, la pintura al óleo deviene amarillo esquizofrenia.

Pero esta es apenas la culminación de una historia teatral del arte y la filosofía, de la segunda escena de la segunda parte, ahora estamos en medio del desarrollo del principio de nuestro propio teatro neobarroco, que, como lo atestiguan sensibles pensadores como Gilles Deleuze en Francia o Bolívar Echeverría en México, parece ya no estar en Europa sino en América o en Asia. Acá, vivimos una modernidad retardada, ralentizada, y quizá sea por ello que hay aún más repetición y mímesis que en Europa, quien, siempre encabezando las vanguardias, se propone como el espíritu mismo de dicha repetición y mímesis. Sin embargo, radica ahí su natural diferencia con Europa, porque no es mera repetición sin variación, sino que muchas veces es repetición de la multiplicidad misma, de lo infinito que recorre la expresión novohispana y que en la actualidad juega a sincretizar dicha multiplicidad expresiva barroca y la unidad de una vanguardia europeizante, norteamericanizante, que nos hace dudar mucho, a veces, de la autenticidad de su creación.

Pero la reproductibilidad del arte por el arte mismo es un fenómeno natural en una sociedad basada en el consumo. Las imágenes, las representaciones visuales, son uno de los productos de consumo más exitosos de nuestra época, y manifiesta una continuidad con la utilidad que han prestado en el pasado a las distintas sociedades. Para nosotros, meditantes del arte, ello representa un fenómeno complejo frente al cual hay que estar siempre atentos, sin embargo, se puede interpretar desde puntos de vista diferentes y divergentes. Como fenómeno de la institucionalización del arte puede resultar ser un efecto positivo de la difusión de las artes en la sociedad, pero a la vez, al interior de ella, en su consciencia estética, puede ser desfavorable en tanto que demerita la obra de un autor, al ser este arte copia de copias de obras de arte. Como puro fenómeno de la sociedad contemporánea no representa para el arte sino ese principio del arte contemporáneo en el que cualquier cosa puede ser una obra de arte, porque finalmente la materia con la que trabaja actualmente el arte es precisamente con este contexto estetizante que configura la escenografía de la sociedad moderna.

“Esteta es la cultura. Esteta y cultura se identifican. El esteta representa la comedia de querer la belleza. Pero de belleza no hay nada en ninguna parte, sino convencional, cultural. La belleza es pura secreción de la cultura como los cálculos los son del riñón. Fuera de esto el cálculo es cálculo fantasma, cálculo espejismo, trampa para tontos”[24]. Dubuffet nos enfrenta aquí con una realidad cruda que marca el haber del arte contemporáneo como un haber paradigmático, que protagoniza la institucionalización del arte y el carácter revolucionario y subversivo del mismo, que en realidad sólo desea hacer marcas territoriales, como el graffiti. “Marcas territoriales [que] son ready-made. De igual modo, [como] lo que se denomina arte bruto no tiene nada de patológico o de primitivo, sólo es esa constitución, esa liberación de materias de expresión, en el movimiento de la territorialidad: la base o el territorio del arte”[25]. Territorialización de una trampa para locos, un cálculo fantasma, una tomadura de pelo, un tromp d’oeil, trampantojo. El punto es que en el arte contemporáneo ya no se trata tan sólo de representación visual, sino que la trampa del ojo es además conceptual y contextual.

Difícilmente esta concepción y esta contextura la podemos obtener de la pura percepción estética o de la pura filosofía, pero hay que tratar de tener presentes las obras de arte contemporáneo en la mente, como esa multiplicidad heteróclita de expresiones que parecen expresar una inconmensurable cantidad de otras expresiones que no sólo trasciende el horizonte nihilista occidental, sino el orbe completo, de Oriente a Occidente. Mediante la meditación onto-histórica de Heidegger y la sensación deleuziana se nos presentan dos horizontes distintos que pretenden expresar por sí mismos estas cosas en sí del arte. El arte contemporáneo como ‘otra cosa más entre las cosas’ parece adecuarse a la idea artística del ‘ente en totalidad’, que como cosa en sí, se pretende como tal. Mediante Heidegger y Deleuze se puede replantear la percepción de la obra de arte contemporáneo como expresión de dicho ‘ente en totalidad’, desde un poner en suspenso toda idea preconcebida del arte, o en general de la realidad de la que es parte, para proponer otro pensar: en Heidegger, el pensar que repiensa la historia de la metafísica rumbo a la fundación de otro comienzo en el que el silencio del poeta sea el temple de ánimo; en Deleuze, un pensar creador que deviene caosmóticamente en el ámbito de la experiencia inmediata del mundo. Estos dos trazos hermenéuticos del arte contemporáneo, amplios y decisivos, que Heidegger y Deleuze han hecho sobre la libreta de apuntes del artesano cósmico, realizan una navegación histórica acerca del pensamiento occidental que toma dos rumbos muy diferentes, pero en esencia complementarios, el de la historia de la metafísica y el de la física. Plano óntico-ontológico que sólo la caos-idea de la filosofía hace inmanente, plano del mundo, y de estar en el mundo para un caosmos.

La tarea de un pensamiento sintético entre Heidegger y Deleuze resulta impensable, pero puede plantearse como una posibilidad composible en su diferenciación, en su unidad disyunta, porque lo que sí resulta evidente es que aún cuando sus líneas de investigación estaban claramente diferenciadas, Deleuze estaba consciente del horizonte que había abierto Heidegger, ya sea mediante su lectura directa o la lectura de Husserl, maestro de Heidegger, o de Merleau-Ponty, alumno de Heidegger. Como sea, no es que Heidegger se transmine en el pensamiento de Deleuze, pero tampoco significa que Deleuze no tuviera consciencia de él. En todo caso una síntesis de los dos pensamiento nos resulta imposible, y sin embargo hay puntos de contacto entre los dos. El hecho más patente es el de que Deleuze contribuye con mucho al problema hermenéutico de la diferencia ontológica planteada por Heidegger, como muchos otros filósofos de diferentes escuelas, como Wittgeinstein, Lyotard o Merleau-Ponty, dicho planteo marcaba el propio giro copernicano comenzado por Husserl, en ese volver a las cosas por las cosas mismas. Deleuze, sin embargo, lleva la diferencia más acá, a la experiencia preteorética de las cosas mismas, a la pura sensación, entendimiento de la realidad como expresión de fuerzas. Se deberían de leer Ser y tiempo y Diferencia y repetición, como los desmontajes propios que cada uno de los dos hace de la historia de la metafísica, siguiendo la tradición cartesiana abierta por Husserl de buscar la ciencia propia abandonando todo asidero, todo recorrido sedentario, cuestionando y explorando disciplinarmente nuestra experiencia de mundo. Heidegger mediante el ser, Deleuze mediante el haber. Y sin embargo, siguiendo sus intuiciones metafísicas, que en lo profundo los hace voltear a la vida, ambos han seguido el principio cartesiano de repensar la filosofía sin los presupuestos que la han configurado. Pero además lo hacen recorriendo por distintos caminos a la filosofía misma, buscando con especial interés los claros de bosque, las zonas nómadas, en la bastedad de la nada y la multiplicidad del haber. Dentro de los cursos históricos de Heidegger, queda por formular tanto las navegaciones de la percepción como las de El origen de la obra de arte. Por la línea de Deleuze, sus navegaciones por la filosofía física como su apercepción de la experiencia artística.

La riqueza de esta doble percepción es lo que complementa el teatro neobarroco del arte contemporáneo. Uno, aportándonos el escenario de la historia del ser, pero que se encuentra cayendo infinitamente en el espacio vacío de una diferencia fundacional; otro, siendo el scenopoïetes de este nuevo teatro del absurdo del horizonte del nihilismo, en el que en realidad la lógica está en el sinsentido, en las paradojas, en el agente paradigmático de toda realidad. Agente paradigmático con el que también se encontró Heidegger, desde la muerte y el silencio del ser ahí, hasta el no-ser, la no-verdad, del espacio-tiempo del abismo del acontecimiento. Si bien, Foucault afirma que nuestro siglo será fundamentalmente deleuziano, también podríamos considerar en él una posibilidad de el otro comienzo heideggeriano. Finalmente hay un principio de vacuidad, de intemperie que en ciertos puntos parecen unirse el ser ahí o el acontecimiento con el haber del artesano cósmico.

Armando Haro Márquez.

Verano 2012, México, D.F.

[1] M. Heidegger: Nietzsche, Destino, Madrid 2001, p. 397.

[2] Platón: República, EDAF, Madrid 1998, p. 155.

[3] Ibid., p. 54.

[4] Platón: Fedón, El Ateneo, Buenos Aires 1955, p. 465.

[5] W. Gaunt: La aventura estética, FCE, México 2002, p. 204.

[6] M. Heidegger: Nietzsche, op. cit.,, pp. 453-454.

[7] M. Heidegger: Acerca del evento. Aportaciones a la filosofía, Biblios, Buenos Aires 2005, p. 397.

[8] Ibid., pp. 397-398.

[9] T. Adorno: Teoría estética, Taurus, Madrid 1992, p. 47.

[10] “Ser significa ser-producido y , en cuanto producido, en cuanto algo que resulta significativo para el trato, también significa estar-disponible. El ente —en tanto que objeto de la circunspección o, incluso, en tanto que objeto de la aprehensión contemplativa— se considera en relación con su aspecto (eidos). La aprehensión contemplativa se explicita en el nombrar y en el enunciar discursivos ( legein). El qué del objeto nombrado en el discurso (logos) y su aspecto (eidos) son en cierta manera la misma cosa. Ahora bien, esto significa que lo que es nombrado en el logos como tal es el ente propiamente dicho. En el hecho de nombrar el objeto, el legein custodia el ente en su entidad (ousia) en conformidad con el aspecto. Pero ousia todavía conserva, en Aristóteles mismo e incluso más tarde, el sentido originariamente práctico de bienes familiares, de bienes patrimoniales, de bienes disponibles para el uso en el marco del mundo circundante. El término ousia designa, pues, ‘bienes’, ‘posesión’, ‘propiedad’, ‘hacienda’. Aquello que en el trato es custodiado como sel ser del ente”. M. Heidegger: Informe Natorp. Interpretaciones fenomenológicas sobre Aristóteles, Trotta, Madrid 2002, p. 59.

[11] M. Heidegger: Introducción a la metafísica, Gedisa, Barcelona, p. 43.

[12] “El máximo pensador de Francia, Renato Descartes, ha dado con sus Meditaciones nuevos impulsos a la fenomenología trascendental. El estudio de las Meditaciones ha influido muy directamente en la transformación de la fenomenología, que ya germinaba, en una variedad nueva de la filosofía trascendental. Casi se podría llamar a la fenomenología un neocartesianismo, a pesar de lo muy obligada que está a rechazar casi todo el conocido contenido doctrinal de la filosofía cartesiana, justamente por desarrollar motivos cartesianos de una manera radical”. E. Husserl: Meditaciones cartesianas, FCE, México 2004, p. 41.

[13] G. Deleuze: Mil mesetas, op. cit., p. 342.

[14] M. Merleau-Ponty: Fenomenología de la percepción, Planeta-De Agostini, México 1985, p. 10.

[15] Ibidem.

[16] G. Deleuze y F. Guatarri: ¿Qué es la filosofía?, Anagrama, Madrid, p. 178.

[17] Ibid., p. 170.

[18] Ibid., p. 176.

[19] Ibid., p. 179.

[20] G. Deleuze: El pliegue, Pre-textos, Valencia, p. 159.

[21] Ibid., p. 177.

[22] M. Heidegger: Aportes…, op. cit., p. 150.

[23] A. Artaud: Van Gogh. El suicidado por la sociedad, Factoria, México 1999, pp. 23 y 27.

[24] J. Dubuffet: Cultura asfixiante, De la Flor, Buenos Aires 1970, p. 83.

[25] G. Deleuze y F. Guattari: Mil mesetas…, op. cit., p. 323.

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