domingo, 27 de enero de 2013

MEDI(T)ACIONES CIENTÍFICO-FILOSÓFICAS


En búsqueda de un diferencial físico-ontológico

Estoy convencido de que ha sido perjudicial la consecuencia que ha tenido en el progreso del pensamiento científico, el empeño de los filósofos de sacar fuera del dominio del empirismo ciertos conceptos fundamentales, trasladándolos así de este dominio, que está bajo nuestro control, a las alturas intangibles de lo apriorístico.
Albert Einstein

Mediante este comentario vertido por Einstein en su Teoría general de la relatividad se nos da cuenta de lo conciente que él estaba de la situación que guardaba en su época —y que parece aún guarda para la nuestra— la relación entre ciencia y filosofía. Relación de divorcio irracional, desafortunada y vehemente debido a que la filosofía como ciencia primera, dirá Aristóteles, surge paralelamente a la física, por lo que resulta ilógico pensar en dos áreas del pensamiento y de la actividad humana de origen separadas; desafortunada por los graves obstáculos que se han interpuesto mutuamente la tecnología y las humanidades; y vehemente en tanto que los filósofos se han dado a la tarea de desprestigiar tanto al ámbito tecnológico como los científicos a ser indiferentes a las propuestas humanísticas que subyace a dicha crítica. Ante esta situación, de la que ciertamente no sólo son culpables los filósofos, sírvanos el comentario de Einstein como un detonante hacia su meditación y la búsqueda de una mediación entre ambos campos, indagando los puntos de separación y de contacto que la ciencia y la filosofía han tenido a lo largo de la historia, para así constituir nuestro propio diferencial físico-ontológico que nos permita derivar una resultante infranqueable y fraternal entre los dos.

Si vamos de la mano de esta búsqueda diferencial, que ya Newton y Leibniz establecieron en el luminoso siglo XVIII, deberemos estar dispuestos a buscar una cierta ley de continuidad entre los dos campos, que nos permita conciliarlos persistente y pacientemente, aunque por el momento sólo sea posible hacerlo de manera parcial, esperando en el futuro una más profunda investigación y demostración tanto geométrico-matemática como óntico-ontológica. De acuerdo con dicha ley, como dirá Leibniz, si ciencia y filosofía las comprendemos bajo los principios de la naturaleza, ya sea cosmológico-física y/o psicológico-metafísica, debe haber una continuidad entre las dos puesto que la naturaleza no procede por saltos, sino por continuidades. Sin embargo, este continuum físico-ontológico deberá escapar de la fuerza gravitacional que el principio de identidad aristotélico —exacerbado por la escolástica— ha impreso en dicha relación; porque, de principio, esta continuidad leibniziana no se reduce a la búsqueda simple de una igualación, de una identidad nomológica y/o topológica, sino a la diferencia conceptual carente en dicha igualación. De esta manera no podemos pensar más en que toda ciencia o toda física tengan siempre el mismo propósito, ni de que toda filosofía o toda metafísica tengan el mismo aparato epistémico, a saber: la física la explicación geométrico-matemática de la materia y la metafísica el método aristotélico-tomista de reflexión.

En esta dirección hemos de dar pasos sucesivos y consecuentes con las historia de la ciencia y la filosofía, que nos permita esbozar un horizonte de comprensión básica y fundamental hacia la constitución posterior de un cosmos filosófico-científico, que dé cuenta de los posibles caminos de desarrollo del pensamiento en pos de su resolución solidaria y fraternal, para que se permita a las nuevas generaciones de filósofos y científicos establecerse desde un autosemejante, más no idéntico, punto de vista. Para ello exploraremos paralelamente las dos grandes vías de interpretación del universo físico y la conciencia humana que han marcado el desarrollo tanto científico como filosófico, a saber: la vía oficialmente aceptada y patente y; la otra, generalmente soterrada y encriptada: una, que marca la concepción absoluta, unitaria, identitaria y verdadera de la ciencia y la filosofía;  la otra, que desmarca dicha concepción desde el pensamiento relativo, fraccional, múltiple e ilusoria de lo que se ha negado como ciencia verdadera y pensamiento lógico-racional.

El método ensayístico nos permite en este primer momento de meditación comprender que este ensayo no intenta reconciliar a la fuerza dos campos que de inmediato se presentan a la generalidad como completamente distintos, sino de poner en relieve la verdad de su relación relativa. El lector, por tanto, tendrá que disponerse tanto a indagar más profundamente sobre los distintos tópicos que aquí se presentan, así como a deducir sus propias conclusiones desde una intuición metafísica que no pretende otra cosa que devolver tanto a la filosofía como a la ciencia a la vida, para que dejen así el ámbito trascendental de una realidad apriorística inane y caduca, y puedan igualmente ser experimentados desde el ámbito inmanente de una reflexión a posteriori y experiencial; en un movimiento que teniendo unos orígenes mutuos se planteen secuencias, consecuencias, posiciones y preposiciones tanto teóricas como empíricas.


Orígenes: la relación intrínseca entre el uno geométrico-matemático y la identidad óntico-ontológica.

Los pitagóricos fueron los primeros que se dedicaron a las matemáticas y que las hicieron avanzar, y nutridos por ellas, creyeron que los principios de éstas serían los principios de todas las cosas que son.

Aristóteles

Es hecho reconocido que el principio de la filosofía de Platón tiene un fundamental sustento pitagórico, siendo el ser de su teoría del conocimiento el número que constituía todas las cosas. Y así, el ser como número ha de ser unitario, bueno, bello y verdadero, mientras que el no-ser, como le diría la diosa Justicia a Parménides, ‘no se permite ni decirlo ni pensarlo’, porque decirlo es ya darle ser al no-ser, lo cual es cosa contradictoria, cuando ‘lo mismo es pensar y ser’. De manera que a partir de Platón, y más originariamente a partir de Parménides, se da una separación entre este pensamiento que dice y que hace ser al ser de todas las cosas y aquél originario pensamiento de los físicos naturalistas presocráticos, entre los que se encuentran los pitagóricos, que veían al número como “constituido por dos elementos: uno indeterminado o ilimitado, y uno determinante y limitador”.[1] Y es, en esta separación en apariencia inocente, de donde surge un gran malentendido que perdurará, y se arraigará mucho más profundamente en el pensamiento occidental mediante la Escolástica, durante los siguientes dos mil años, que como dirá Nietzsche posteriormente: ‘!Dos mil años y ningún nuevo dios!’

Podemos identificar en este hecho el aspecto trascendental que, de acuerdo con Einstein, ha marcado al pensamiento filosófico que insiste en “sacar fuera del dominio del empirismo ciertos conceptos fundamentales, trasladándolos así de este dominio, que está bajo nuestro control, a las alturas intangibles de lo apriorístico”.[2] Pero, ¿a qué conceptos fundamentales se está refiriendo? Si consideramos que su Teoría general de la relatividad se centra en un replanteamiento que los conceptos del espacio y el tiempo tienen en el estudio físico de las cosas, podemos deducir que se está refiriendo tanto a la concepción mecanicista de la física clásica fundamentada en Aristóteles como a la percepción apriorística planteada por Kant, las cuales, de entrada difieren de fundamento, pero que para Einstein sufren de un mismo problema, que es, propiamente, su alejamiento de la experiencia a posteriori que tenemos de ellos.

Sin embargo, como lo hemos apuntado,[3] esta culpa no sólo la merecen los filósofos sino también los físicos que no se han dado a la tarea de considerar a la filosofía que escapa de esta diferenciación fundamental, a esta identificación del ser con las ideas y de éstas con el número inmutable y eterno, unitario y perfecto, bueno y bello (de Dios), es decir, de esa diferenciación no conceptual que niega toda intuición metafísica, cuando, como diría William James:

El ideal de todas la ciencias es el de un sistema de verdad completo y cerrado… Los fenómenos inclasificables en el sistema son absurdos, paradójicos, y hay que declararlos falsos… se los niega u olvida con plena conciencia científica… Para renovar una ciencia hay que interesarse por los fenómenos irregulares. Y una vez se ha renovado la ciencia, sus nuevas fórmulas a menudo expresan más la excepción de lo que se suponía que era la regla.[4]
Y es de esto de lo que se queja no sólo Einstein, sino muchos otros filósofos y matemáticos contemporáneos, el hecho de que, precisamente por una aspiración a un pensamiento y una percepción absolutos de los fenómenos, se ate a la realidad a principios trascendentales que ya no nos permite intuirla, experimentarla y en general vivirla a posteriori fuera de lo apriorísticamente ya pensado. Uno de estos pensadores es precisamente Heidegger, para quien el problema fundamental se centra en la preconcepción lineal, progresiva y sucesiva del tiempo aristotélico, y también de un espacio cartesiano extenso y cerrado. Para lo cual él se interna más profundamente en la historia de la metafísica para descubrir, tanto en los filósofos presocráticos griegos como en Agustín o Kant, una respuesta que le abre esa intuición de estos conceptos de la cual la tradición ya estaba olvidada. Y, por otro lado, uno de estos matemáticos es Mandelbrot, padre de la geometría fractal de la naturaleza, quien, refiriéndose a Aristóteles, Leibniz y Kant dice:

Estos líderes de las grandes tradiciones crecieron despreciándose y combatiéndose entre sí, pero en sus orígenes intelectuales eran hermanos. La historia no puede explicar, por supuesto, la poco razonable efectividad de las matemáticas. El misterio solamente sigue avanzando y cambia de naturaleza. [Pero, se pregunta,] ¿cómo puede ser que la mezcla de información, observación y búsqueda de unas estructuras interiormente satisfactorias que caracterizan a nuestros autores antiguos hayan de llevarnos repetidamente a temas tan potentes que, mucho después de que se hayan encontrado muchos detalles en contradicción con la observación y de que los propios temas parezcan haberse desvanecido, sigan inspirando progresos útiles tanto en física como en matemáticas?[5]

Y habría que agregar también ¿tanto en ontología como en fenomenología? Vamos entonces por la posibilidad de una respuesta al cómo, pensadores y científicos, matemáticos y fenomenólogos, han renovado la filosofía y la ciencia, y de cómo, tan sólo por su relación intrínseca, irregular e irracional, se garantiza dicha renovación.



Orígenes: La continua discontinuidad en la relación práctica científico-filosófica; del hombre, su mundo y la naturaleza.


Los matemáticos de hoy no leen a Leibniz ni a Kant,
pero sí lo hacían los estudiantes de 1900.

Benoît Mandelbrot

Para poder acceder a esta problemática que plantea todo pensamiento científico o filosófico, como hemos estado viendo, se requiere comprender que tanto uno como otro se copertenecen, originaria y vitalmente, puesto que surgen de un mismo preguntar por la naturaleza de las cosas y los fenómenos. De esta manera tanto al científico se le plantean problemas ya sea ontológicos, hermenéuticos y fenomenológicos, como al filósofo problemas físicos, geométricos y matemáticos. Para demostrar ésto no debemos dejar de reconocer que los grandes avances dados en ciencia y filosofía durante la modernidad fueron realizados por pensadores que no olvidaban ambas partes del pensar: Spinoza al elaborar geométricamente su ética, Descartes al plantear la nueva geometría analítica a la par que el problema de la subjetividad o Leibniz al desarrollar el cálculo diferencial a la vez que su monadología. De manera que esta nueva forma de pensamiento, el moderno, resarce el desafortunado abismo que se había dado originariamente entre el pensamiento de los físicos naturalistas y la filosofía griega clásica, y que la Escolástica abismará aún más, sin que se pierda del todo la relación, aunque usando la numerología con fines meramente teológicos, como resulta ser el caso de los neoplatónicos como Plotino.
            Pero lo sorprendente es el hecho de que en la actualidad, como denuncia Mandelbrot, los matemáticos se alejen tanto de la filosofía que olviden los orígenes filosóficos de su matemática, lo cual, evidentemente, es igualmente aplicado a físicos y científicos en general, llegando incluso al desprecio de ella. Y paralelamente al hecho de que los filósofos se olviden de los orígenes físico-matemáticos de su pensamiento, lo cual también es aplicado a una gran mayoría de filósofos y humanistas. Claramente en algunos momentos entre el siglo XIX y el siglo XX sucedieron hechos que separaron nuevamente ambos aspectos del pensar. Por parte de los filósofos se acusa al positivismo científico de esta nueva y quizás más profunda separación, y a la sobre especialización que se efectúo en las ciencias; y también, por parte de los científicos, se acusa al trascendentalismo a priorístico que influyó profundamente en la filosofía de este periodo, así como a la fenomenología husserliana y la hermenéutica continental de Gadamer.
            Pero habría que preguntarnos más acá por las razones prácticas por las que sucedió dicha separación, obviando ésta compartida respuesta, puesto que las razones prácticas del nuevo positivismo científico y su sobre especialización tuvieron consecuencias en la vida cotidiana. Y aquí es donde entran en escena primeramente la industrialización europea y americana, y posteriormente la tecnificación de todo el orbe, de manera tal que el dominio de la naturaleza tanto terrestre como humana mediante su industrialización dio lugar a la pérdida de la relación entre el hombre y la naturaleza, y entre el hombre y su propia naturaleza, emergiendo un abismo que, como ya denunciara Nietzsche, es el del horizonte de la nihilidad negativa, del mero contramovimiento reaccionario y el avance del desierto de la ignorancia. Finalmente dicha industrialización devino en una más profunda tecnificación de la vida, a tal punto que nos resulta imposible pensar actualmente en la vida cotidiana sin la ayuda y el confort que nos proporcionan los aparatos electrodomésticos y los energéticos que los alimentan, así como de los medios de comunicación global, haciendo no solamente que se profundice la separación hombre-naturaleza, con su doble significado, sino que, simplemente, ya no sea posible siquiera pensarla, cuando el rescate de dicha relación dependería de un cambio profundo y fundamental en esta manera de vivir, de dejar se consumir energéticos que destruyen la naturaleza terrestre y de utilizar medios virtualizantes de comunicación que ahondan en la pérdida de la naturaleza humana y la interrelación entre los hombres. Y que para el caso de este ensayo se da entre los hombres de ciencia y los humanistas, los cuales, parafraseando a Gauss, cuando han visto su edificio acabado no son capaces de ver ningún rastro de sus andamios “como excusa para descuidar los móviles que se esconden tras su propio trabajo y tras la historia de su campo”.[1]


Secuencias: en el camino a la multidimensión de la matemática moderna y la incertidumbre del ser.
A la pregunta de si es realmente posible sacar algún provecho de las teorías abstractas que la matemática moderna parece apoyar, uno debería contestar que fue basándose únicamente en la especulación pura como los matemáticos griegos dedujeron las propiedades de las secciones cónicas, mucho antes de que nadie pudiera imaginarse que representan las órbitas de los planetas.

Karl Weierstrass

Hemos llegado hasta aquí y aún no demostramos, siquiera intuitivamente, qué sea un diferencial óntico-ontológico, científico-filosófico. Mas hemos avanzado en reconocer los elementos que pueden sustentarlo. El primero ha sido el principio por el cual tanto la física como la metafísica tienen un mismo origen y desarrollan vías paralelas de interpretación del mundo. El segundo ha sido el carácter por el cual la ciencia y la filosofía modernas han dado cada una en su campo grandes avances en el pensamiento, la ciencia y la tecnología. Sin embargo también nos hemos encontrado con grandes vacíos en su relación, como la derogación del pensamiento acerca de lo infinito, el vacío y el azar del ámbito judeo-cristiano, cuando en el oriente árabe se forjaba el crisol del cual nacerá el algebra, sin la cual posteriormente no podría darse lugar a las matemáticas infinitas o diferenciales. O en el mundo moderno el vacío que ha abierto la industrialización y tecnificación del mundo en la comprensión de lo que sea matemática y filosóficamente, pero que al mismo tiempo ha proveído de las grandes intuiciones metafísicas en la que está cimentado el destino de la humanidad.


Al interior de la ciencia moderna una de las fracturas más marcadas que se han dado ha sido la dada entre física y matemáticas, cuando la física comenzó a depender más y más de otras ramas menos teóricas, como la química, la termodinámica, la astrofísica y la física cuántica, en las que sólo se obtienen resultados a través de la experimentación. Finalmente la física cuántica, en todo caso y por una necesidad mayor, siguió alimentándose de las matemáticas para desarrollar su nueva mecánica, pero dichas matemáticas estarían lejos de basarse en la certeza y el número: uno, bueno y verdadero; sino que surgiría más bien de la probabilidad y el azar. En este sentido los juegos matemáticos infinitos de los primeros matemáticos modernos comenzarían a encontrar un lugar de aplicación, cuando finalmente la teoría de conjuntos de Cantor es aplicada y ahora no sólo se utiliza para la investigación profunda sino incluso es el referente introductorio a todo aquel que se aventure en el estudio del algebra y la trigonometría.

Sin embargo, la revolución que marcaría esta nueva matemática no ahondaría mucho más allá de la Teoría de la relatividad o de la física atómica, sino que se retrotraería a la reconsideración de una idea mucho más empírica y práctica, es decir, a la concepción clásica que se ha tenido de la dimensión. Comenta Mandelbrot:

Antes los matemáticos usaban el término dimensión en un sentido vago. Se decía que una configuración era E-dimensional si el menor número de parámetros necesario para describir sus puntos, de  un modo no especificado, era E. Los peligros e inconsistencias de este enfoque fueron puestos de manifiesto por dos célebres descubrimientos en la última parte del siglo XIX: la correspondencia unívoca entre los puntos de una línea y los puntos de un plano, descubierta por Cantor, y la aplicación continua de Peano de un intervalo sobre todo un cuadrado.[2]
Y pareciera ser que intuitivamente podemos pensar esto, sin embargo, para poder realmente apreciarlo hay que olvidarnos de la visión clásica y euclídea del mundo, puesto que lo que se abre, siguiendo a Leibniz y Kant, son mundos y universos infinitos, cuyas variantes en su dimensionalidad sobre pasan la comprensión extensa y cerrada del espacio, así como una concepción yoíca del tiempo.


Secuencias: en el camino a la multidimensión de la matemática moderna y la incertidumbre del ser.

Durante la crisis que va de 1875 a 1925, los matemáticos se dieron cuenta de que no es posible una comprensión correcta de lo irregular y lo fragmentado (así como de lo regular y lo conexo) si se define la dimensión como número de coordenadas. El primero en emprender un análisis riguroso fue Cantor [y a él] le siguió Peano en 1890.

Benoît Mandelbrot

El atrevimiento que Cantor y Peano tuvieron de repensar el concepto de dimensión no fue ni a lo mucho un descubrimiento que fuese bien recibido y aceptado por la comunidad científica de su tiempo, ni mucho menos por la comunidad de los matemáticos. Sin embargo, parece ser un comportamiento natural de la historia de la ciencia y filosofía tomar con reservas los descubrimientos que marcan el inicio de una nueva forma de comprender la realidad y las ideas. Fundamentalmente lo que éstos matemáticos revolucionarios hicieron fue de tal magnitud que se puede comparar al cambio que se dio en la comprensión del orden del cosmos de Ptolomeo a Kepler, sin mencionar los avances que ya se habían dado en este sentido por el mundo grecoromano, porque lo que esencialmente propusieron fue comprender al espacio ya no desde la visión cartesiana y euclídea, sino desde la variancia que se observa en la dimensión de todas las cosas, contraviniendo no sólo dichos presupuestos euclídeos y cartesianos sino a la topología misma que fundamentalmente dicta que, por ejemplo, “todas las ollas de dos asas tienen la misma forma pues, suponiéndolas infinitamente flexibles y compresibles, se pueden transformar una en otra sin discontinuidades y sin tener que abrir ningún agujero nuevo, ni cerrar otro que ya existiera”.[3] Esto nos lleva a ver que, efectivamente, así como para la filosofía hay un ser en sí que fundamenta a todas las cosas, así mismo las cosas tienen una dimensión identitaria que topológicamente las relaciona en cuanto a su naturaleza y propiedades.

En este sentido tanto la ciencia matemática como la filosofía llegaron a un estado estanco en el que resultaba imposible pensar lo múltiple e infinito, lo indeterminado y azaroso, cuando tanto una como la otra entregaban su intuición al principio aristotélico de la identidad. Así, siguiendo a Cantor y a Peano, será Hausdorff quien primero repensará el concepto de dimensión, la cual en apariencia, como nos comenta Mandelbrot, “podría sugerir que se trata de un concepto topológico, y no es así en absoluto. He aquí, pues, otra razón para preferir la denominación dimensión fractal”.[4] Pero, ¿en qué consiste esta nueva concepción de la dimensión y en qué sentido ha abierto y complementado nuevos caminos de la investigación científica? Pues bien, La geometría fractal de la naturaleza es resultado de una muy profunda asimilación y meditación de todas esas revoluciones que en su momento, específicamente durante el período de crisis de la matemática moderna, no fueron aceptadas en absoluto, tomándose tan sólo como juegos matemáticos alrededor de los conceptos de lo múltiple e infinito, lo indeterminado y azaroso, pero que, en manos de Mandelbrot, será redirigida como “un regreso potente e intuitivo a la geometría griega arcaica de los pitagóricos”.[5] Así, lo que propone dicha geometría es la reconsideración del concepto de dimensión de grado 1 a una dimensión fractal o fraccionaria, es decir, que en realidad la dimensión efectiva de todo objeto o espacio no se reduce al espacio que ocupa un objeto ni en el que cabe, sino que cada cosa tiene en realidad distintos niveles de dimensionalidad, distintas formas en que podemos pensarlas de acuerdo a lo que queremos saber de tal cosa, y el ejemplo modelo para demostrar esto es un ovillo, dice Mandelbrot:

Para un observador lejano, el ovillo se reduce a un punto, una figura de dimensión 0. (¡De todos modos, Blaise Pascal y los filósofos medievales afirman que, a escala cósmica, nuestro mundo no es más que un punto!) Con una resolución de 10 cm, el ovillo de un hilo es una figura tridimensional. A 10 mm es un lío de hilos unidimensionales. A 0,1 mm cada hilo se convierte en una columna, y el conjunto recupera el aspecto de figura tridimensional. A 0,01 mm cada columna se resuelve en fibras y volvemos a tener una figura unidimensional, y así sucesivamente. El valor de la dimensión efectiva va cambiando. Cuando el ovillo es representado por un numero infinito de puntos atómicos, vuelve a tener dimensión 0. Si cambiamos el ovillo por una hoja de papel, nos encontraremos con una secuencia similar de dimensiones efectivas.[6]
Hasta aquí hemos visto los momentos en los que la ciencia y la filosofía se han encontrado, e incluso aquellos de los que surgieron simultáneamente, así mismo, hemos seguido estas secuencias científicas que han planteado un cambio radical en la forma de comprender geométrico-matemáticamente al mundo, por lo que ahora partiremos a ver algunas de las consecuencias que dichos cambios tuvieron en el campo de la filosofía y más específicamente con la gran revolución del pensamiento fenomenológico, arribando posteriormente a las posiciones que éstas han establecido en el camino de la búsqueda de un diferencial científico-filosófico y las proposiciones que para tal efecto podremos plantear.


Consecuencias: La fenomenología como campo apriorístico y la multidimensión filosófica.

Esta totalidad del flujo de vivencias, que en cuanto tal es algo cerrado y coherente, se halla excluida toda cosa, es decir, todo objeto real, por de pronto todo el mundo material. El mundo material es, con respecto a la región de las vivencias, lo extraño, lo otro. Esto es algo que se ve en el análisis de cualquier percepción simple.

Martin Heidegger
Podemos intuir hasta aquí cómo el problema fundamental de la ciencia y más en específico, de la geometría y la matemática, es precisamente la percepción que se ha tenido del espacio, o bien, de la dimensión. Hemos visto junto con Mandelbrot cómo los últimos alcances de estas disciplinas lograron abrir el espacio euclídeo y cartesiano a una percepción del mundo multidimensional, dependiendo del nivel de observación que se tiene de las cosas, lo cual permite a la ciencia poder plantear distintos campos, espacios y dimensiones de acuerdo a la amplitud o reducción que se hace del mismo, jugando entre el plano macrocósmico y el microcósmico. Pero, ¿acaso sucede algo similar con el pensamiento filosófico y especulativo? La cita de Heidegger nos permite comprender que, al parecer, siguiendo a Einstein, efectivamente la filosofía se ha alejado del mundo material y físico en el que la ciencia trabaja efectivamente, más esto no define a toda filosofía dentro de un mismo campo de percepción y comprensión del mundo, sino que, como la misma ciencia, la filosofía plantea distintos niveles de comprensión desde el punto de vista psicológico y vivencial. Quizás este sea el diferencial elemental que separa ambos ámbitos del pensamiento, por un lado el ámbito empírico del que parte toda ciencia hacia el análisis del mundo que nos rodea, por otro, el ámbito vivencial en el que se desenvuelve la especulación filosófica en su síntesis perceptiva del mundo.
De acuerdo con Heidegger existe una:

Triple caracterización del apriori —primero, su alcance universal y su indiferencia frente a la subjetividad; segundo, el modo como se accede a él (aprehender simple, intuición originaria); y tercero, esa anticipación de que la estructura del apriori se vaya a definir en cuanto carácter del ser de lo ente, y no de lo ente mismo— nos permite ver el sentido originario del apriori. […] Tres descubrimientos —la intencionalidad, la intuición categorial y el apriori— tal como ellos mismos se relacionan fundándose en última instancia en el primero de ellos, en la intencionalidad, lo hacemos con el propósito principal de llegar a entender la fenomenología en cuanto actividad de la investigación.[7]
Vista así, la fenomenología se plantea —después de amplios, profundos y elevados derroteros— como actividad de la investigación, es decir, como dirá antes de sus Prolegómenos en su Ontología fundamental, la fenomenología entendida como un cómo de la investigación. Un cómo que ya no busca respuesta a un qué sea el ser de lo ente, o de lo ente mismo, sino que plantea distintos modos de ser de la investigación científico-filosófica de acuerdo a sus distintos objetos de estudio. En este sentido Heidegger pone en evidencia el gran malentendido que ha existido entre la investigación filosófica y la científica desde los orígenes mismos del pensamiento fenomenológico, porque cómo dice él: “En todas las disciplinas científicas reina el positivismo, la propensión a lo positivo, entendiéndose por ‘lo positivo’ los hechos, y los hechos en una determinada interpretación de la realidad”. Sin embargo dicho positivismo no es algo de lo cual peque exclusivamente la ciencia, sino también la filosofía, en este hacer historiografía en lugar de una onto-historia-crítica como forma de meditación, como lo expondrá posteriormente.
De cualquier manera Heidegger nos da tres planos de comprensión fenomenológica que finalmente también parecen surgir en la investigación científica, es decir, primero la intencionalidad como una forma universal de percepción y aprehensión del mundo, en segundo la intuición categorial como fundamento de toda necesidad de conocer y finalmente el apriori como carácter del ser que se estudia. Así, en la secuencia Euclides, Descartes, Leibniz, Cantor, Peano, Hausdorff, por mencionar algunos, se da una intencionalidad específica en la búsqueda de su conocer el espacio, dando cada uno su intuición categorial y por tanto su apriori, cuando es en Mandelbrot donde encontramos un reducto de dicha secuencialidad que cómo el lo interpreta da un cambio enorme en la comprensión geométrico-matemática del mundo y el cosmos que encuentra su mayor consecuencia en la Teoría de la relatividad de Einstein y la Historia del tiempo de Hawkins. Así mismo, en la secuencia Platón, Aristóteles, San Agustín, Kant, Nietzsche, Husserl, se dan distintas intencionalidades, intuiciones y aprioris que Heidegger busca esclarecer para dar paso al cambio decisivo del pensamiento filosófico hacia la fenomenología y más tarde a la temporalidad existenciaria de su Ser y tiempo. Finalmente el momentum fundamental se da entre lo que parece ser una línea de pensamiento hermoso, homogéneo y unitario; y otra monstruosa, heterogénea y múltiple, el correlato y la larga discusión dada entre ambas líneas es lo que determina nuestro primer acercamiento a ese diferencial óntico-ontológico, físico-filosófico que hemos estado buscando mediante estas medi(t)aciones.


[1] B. Mandelbrot: Geometría fractal de la naturaleza. Matemas, Barcelona 1997, pág. 15.
[2] B. Mandelbrot: Geometría fractal de la naturaleza. Matemas, Barcelona 1997, pág. 571.
[3] B. Mandelbrot: La geometría fractal de la naturaleza, Matemas, Barcelona 1983, p. 34.
[4] Ídem., p. 35.
[5] Íbid.
[6] Íbidem., p. 36.
[7] M. Heidegger: Prolegómenos para una historia del concepto de tiempo. Alianza, Madrid 2005, pp. 102-103.




[1]           B. Mandelbrot: Geometría fractal de la naturaleza. Matemas, Barcelona 1997, pág. 53.


[1] ANTISERI y REALE. Historia del pensamiento científico y filosófico. Herder, Barcelona 1988, Tomo I, pág. 48.
[2] A. Einstein: El significado de la relatividad. Planeta-Agostini, Barcelona 1993, pp. 52-53.
[3] Véase: A. Haro: Medi(t)aciones científico-filosóficas I. Gualdra No. ….
[4] Citado en: B. Mandelbrot: Geometría fractal de la naturaleza. Matemas, Barcelona 1997, pág. 53.
[5] Íbid., pág. 567.

lunes, 3 de diciembre de 2012

martes, 6 de noviembre de 2012

FOTOS CON MUERTES


El Renny encontró sus muertes


La muerte Karo nos encontró a nosotros



El Ser, como siempre, el Ser vivito entre muertes


Pais, a las muertes


Edgardo feliz de morir entre tantas muertes, ja

jueves, 27 de septiembre de 2012

COLECTIVO VA Y VEN

Objetivo General




Del Va y ven se dice que es aquello que se mueve en dos direcciones, un ir y venir de un lado a otro pero también de un llevar y traer, de un decir y un responder, de un proponer y un actuar, puesto que el Va y ven es este movimiento pendular que de un punto al otro no tiene en realidad un extremo definido, un punto de origen y un punto final, sino que es la continuidad dada entre extremos que si se oponen, como el mar al desierto, de una identidad nacional a otra, de una técnica, idea o teoría a otra, en realidad se está en el punto medio en el que dichos extremos se encuentran en una escucha abierta a la comprensión, porque es este encuentro el que justifica y permite este Va y ven.

En este sentido no sólo se va y viene geográficamente, sino también espiritual e ideológicamente, técnica y teóricamente, ya que se trata de un intercambio de espíritus creadores e ideas innovadoras, de técnicas artísticas y teorías socio-culturales. Por ello el fundamento de este ir y venir es un activismo tanto artístico como social, tanto teórico como práctico, por lo que su objetivo es lograr la producción y promoción de proyectos tanto individuales como colectivos que tengan un impacto no sólo en las nuevas propuestas artísticas sino también en los fenómenos sociales que trascienden la condición del hombre y el destino de la naturaleza que depende de él.

Por lo anterior, el Va y ven en ese punto medio pendular no tiene un punto fijo al cual ceñirse, sino que se propone como un acontecimiento singular que no ocupa ningún espacio específico ni deviene en un tiempo particular, en el cual su lugar es el sin-lugar que todo lugar ocupa y su espacio no es el de una subjetividad individual sino colectiva, atemporal. Lo colectivo se abre así como un lugar de encuentro para la comprensión en el que todo individuo se diluye a favor de la colectividad, por lo mismo también es un Va y ven de individuos cuyas propuestas son apoyadas para ser producidas y son producidas para ser promovidas sin dar prioridad a una personalidad en específico, porque lo que lo trasciende es el intercambio y la generosidad que muchas veces no se encuentra respuesta por la sociedad actual que busca más el protagonismo y el consumo, la indiferencia y la pasividad frente a hechos que trascienden nuestro mundo.

Por lo tanto, el Va y ven es una unidad orgánica, abierta e incluyente que sólo se preocupa por esta sensibilidad hacia lo otro, lo diferente, lo que está del otro lado y que pocas veces nos atrevemos a comprender; y, como no tiene un punto fijo, se extiende más allá de sus orígenes buscando trascender las fronteras nacionales e ideológicas, artísticas y culturales, políticas, económicas y sociales.



Objetivos Particulares



Como el objetivo general del Va y ven es ante todo la producción y promoción de proyectos colectivos entre colectivos, el orden de prioridad de sus objetivos particulares estará en función de participar colectivamente en proyectos que además de plantear una propuesta creadora, artística y estéticamente, correspondan con una problemática cultural y social más que política e ideológica, aún cuando política y cultura, sociedad e ideología se compenetren, pues su pronunciamiento no busca la pura reactividad frente a los problemas que presenta el mundo del hombre y su relación con la naturaleza. Sino que es más un contramovimiento imparcial y apersonal que pretende una objetividad mediante la metáfora literaria y artística que haga evidente aquello que muchas veces, en nuestro vivir diario, se nos oculta, se tergiversa, formando parte del sentido común y la costumbre. Por ello dicha metáfora busca cuestionar, descontextualizar al individuo común para que adquiera una consciencia de sí-mismo, su mundo y la naturaleza que está atravesada por éste último. De esta manera los objetivos particulares en orden de interés para el Va y ven son:



o Convocar a la comunidad artística e intelectual a presentar proyectos que consideren la iniciativa fundamental de establecer un discurso creador de un hecho social, económico o político que trascienda la condición del hombre.

o Gestionar los medios y recursos necesarios para la producción de dichos proyectos los cuales se responderán de acuerdo a su naturaleza, individual o colectiva, siendo que lo colectivo prevalezca sobre lo individual y lo individual corresponda con lo colectivo.

o Promover los productos de dichos proyectos en los lugares que ellos propongan, realizando exhibiciones, instalaciones o intervenciones así como pláticas, mesas redondas o encuentros, de los cuales el Va y ven hará registro, edición y publicación, así como la creación de un acervo tanto físico como intelectual para nosotros y las generaciones futuras.



En este sentido los proyectos aceptados para ser gestionados, producidos y promovidos se calificarán de acuerdo a su pertinencia buscando que desarrollen tres líneas de acción:



o Producción y exhibición de obra, proyección e instalación de intervenciones, realización y publicación de textos.

o Impartición de talleres, cursos, pláticas, seminarios y/o diplomados que contribuyan con las personas y el sitio al cual se asiste.

o Preparación profesional mediante la toma de talleres, cursos, pláticas, seminarios y/o diplomados que en retroalimentación al punto anterior contribuyan fundamentalmente a los integrantes del colectivo en general.

jueves, 6 de septiembre de 2012


Escenografías del Arte Contemporáneo
Trazos hermenéuticos para un teatro filosófico del arte

La superación de la estética resulta necesaria a partir de la confrontación histórica con la metafísica como tal. La misma contiene la posición fundamental occidental con respecto al ente y por consiguiente también el fundamento con respecto a la esencia del arte occidental y de sus obras[1].
Martin Heidegger

Se abre el telón. Ante una multitud agazapada se presenta un marmóreo anfiteatro vacío. En off, una idea que resuena fuera del rango de lo audible comienza a dibujar en la pizarra del espacio toda la utilería y la telonería, la nomología y la geometría, la ética y la percepción. De pronto, los espectadores, por un artilugio de la idea, son protagonistas de estas distintas escenas: primera escena: los protagonistas comienzan a debatir sobre la similitud entre la idea y las cosas dibujadas, cuando ellos mismos han visto salir de la idea dichos dibujos, ¿son entonces las palabras, que dicen la idea, las cosas mismas? O, ¿las cosas mismas son imitaciones de la idea? Segunda escena: A la idea se le da una voz, un verbo, del cual surgen todas las cosas. La voz se dibuja a sí misma y desciende. Los protagonistas extasiados comienzan a imitar la transfiguración de la voz como si fuera todas las cosas, de hecho, para ellos de antemano lo es. Tercera escena: el escenario se ve colocado al descubierto del mundo, se caen lo muros del teatro, los protagonistas comienzan a descubrir el teatro del mundo, en el que su propio teatro transita entre miles. Cuarta escena: La voz se apaga, los protagonistas se dan cuentan que ahora son nuevamente espectadores, de que están a la intemperie del mundo sin el resguardo de la transfiguración divina y con el principio en la mano otra vez, comienzan a discutir sobre el devenir dado entre las palabras y las cosas reales.
El escenario vacío y trágico de la primera escena, que bien puede ser la cárcel que decora la Apología de Sócrates, da paso al escenario de la segunda, que es más bien monacal, una celda en la que, por voluntad propia, libre albedrío, se entra para pagar las culpas y acercarse al número perfecto de Dios. Primera parte de dos escenas en las que el arte estuvo supeditado a la idea platónica, encantado por la ilusión del teatro del ser. La segunda parte, también consta de dos escenas, el escenario de la primera es un escenario épico, en el que el propio escenario del teatro del ser es como una nave de los locos que surca las aguas infinitas y descomunales, circunvalando el globo, y aún cuando la voz comanda, ésta se vuelve cada vez más inaudible y sólo se conserva como consuelo para tiempos de zozobra. La segunda escena es trágica, extática y épica a la vez, la embarcación a zozobrado en el mundo que se vuelve cada vez más pequeño y no es, sino una isla flotante en medio de la inconmensurabilidad del espacio vacío. Los protagonistas se quedan ahí extáticos y estáticos ante la desventura de haber perdido una voz guía. Se grita  el descubrimiento de un nuevo continente, el de la muerte del hombre, del arte y de Dios, es decir, del nihilismo. Surge otra percepción y otra moral, cuyos orígenes se remontan al teatro barroco, que piensa desde la multiplicidad y lo infinito, desde el vacío y lo ilimitado, y que pone al arte como culmen de la metafísica.
En el teatro del arte se han ocasionado innumerables debates a lo largo del pensamiento occidental, los cuales giran también en torno a lo que son las imágenes y su relación con las palabras y que, al final, parecieron concentrarse en estudios de estética. Pero aún estos estudios del siglo de las luces tenían una doble finalidad: explicar lo que es la percepción estética trascendental del espacio y el tiempo y, establecer los criterios de percepción del arte en cuanto a su forma y contenido, su composición y proporción, su color y su textura, lo cual dio lugar también al historicismo del arte, a su institucionalización y a su papel en la historia como motivo del ascenso burgués y la emancipación del proletariado. El fenómeno del arte moderno y contemporáneo protagoniza la primera escena de una tercera parte que aún está en proceso, siendo el reducto por el que los debates dados dentro de este teatro del arte toman forma. En él encontramos esa escena múltiple, trágica, extática y épica, en la que ya toda voz y toda palabra, toda persona o todo dibujo, pueden ser percibidos como obras de arte. La tragedia radica en que permanece en constante pugna con la esclerosis que la institucionalización del arte evidencia genéticamente, pero de la cual depende su instauración como arte. Lo épico es esta comprensión del espacio y el tiempo que ya no es ni cartesiana ni newtoniana, sino leibniziana, en el que mundos posibles como representación del mundo en totalidad se mueven componiendo mundos infinitos.
En este sentido, el arte contemporáneo resulta ser un paradigma de largo alcance al estar situado al final del teatro del pensamiento y la creación como la esencia paradigmática del arte por definición. Pero, ¿a qué se debe dicho acontecimiento? Pues bien, como se ha dicho, el arte contemporáneo es paradigmático por definición, tanto por el hecho de que se encuentra al final de un desarrollo de debates alrededor del arte —lo que conlleva los propios del desarrollo del arte—, como porque el arte contemporáneo ha puesto en cuestionamiento las supuestas respuestas a dichos debates y, además, ha subsumido a su esencia casi todos los posibles desarrollos históricos del arte y la técnica. Se subraya desarrollo comprendiendo que ni el arte, ni mucho menos el hombre, se desarrollan precisamente en una línea de tiempo en la que hay una sucesión de instantes causal y progresiva, sino que, en tanto que se revoluciona, el arte, como la propia vida, muchas veces ha tenido que involucionar, regresar a la expresión de otros tiempos para encontrar ahí la respuesta a la necesidad de expresión de tiempos modernos y, como la filosofía, ha tenido que comenzar una y otra vez, dudando de todos sus principios y de todas sus certidumbres.
Primera Parte: Del teatro trágico al teatro trascendental
Escena Primera: Sócrates y Glaucón están en casa de Polemarco discutiendo acerca del problema de corresponsabilidad entre las ideas trascendentales y las cosas, entre palabras y objetos, entre ser y ente, mediante el ejemplo de la cama; demostrando que el arte no es sino un simulacro, una fantasmagoría, ya que, si la naturaleza del arte es ser mimesis de las cosas que son copias de una idea trascendental, entonces el arte no puede ser sino copia de las copias de las ideas trascendentales. En esta primera interpretación se comprendía que el arte debía ser: o una copia de los ideales platónicos (ethoi) y no una ilusión que engaña, o una copia de las formas del arte ya establecidas (nomos); pero también estaba el arte griego mismo, como mimesis de la naturaleza (tecne), tres ámbitos en los que se establece la escena propicia para el debate dado entorno al arte entendido como imitación ética, gnómica y/o técnica. Y aquí resulta necesaria la aclaración de que el término ética no resulta justo con el ethos griego, ni el de ley o norma con el de nomos, ni el de técnica con el de tecne, cuando parece resultar que tanto ethos, nomos y techne, en el mundo griego, se interrelacionaban mucho más allá del campo de acción y definición propia de cada término. El propio término mousike parece contener todo ello, y en general todo trato con las cosas del mundo helénico, pues este era un mundo cuyo haber era esencialmente musical, “o como dice Damon, y yo soy en esto de su dictamen, no se puede tocar a las reglas de la música sin conmover las leyes fundamentales del gobierno”[2]. De esta manera, para la realización técnica del arte, el artista debe tener un ‘estado de ánimo’ ético propicio que le haga ‘agregar algo más al oficio que realiza’ siguiendo las normas o nomos de ese oficio, cumpliendo la máxima socrática: “Si existe una utilidad común a todos los artistas, es evidente que sólo puede proceder de un arte que todos ellos añaden al que ejercen”[3]. Pero también hay que recordar que Sócrates alguna vez dijo, por boca de Platón: “Muchas veces en el curso de mi existencia  se me presentó un ensueño ya en una, ya en otra forma, pero diciendo siempre unas mismas cosas: ‘Sócrates, dedícate a las bellas artes’”[4]. Por lo que él, pensando que la filosofía es la primera de las bellas artes se dedicó a ella.
Escena segunda: Agustín interpreta el soliloquio con su sí-mismo interior sobre las maneras en que la compasión del hombre le haga acercarse lo más posible al número perfecto de Dios. Teatro extático que se sobrepone al escenario anterior, cuando en el fondo siguen dialogando Platón y Aristóteles acerca de la superioridad de lo uno al que todo múltiple aspira, al arte como pervertidor del hombre y del movimiento amoroso al que el hombre debe tender para alcanzar la perfección, la belleza. En este nuevo escenario, que es parte de un mismo teatro, resurge con más fuerza la pregunta por el valor moral del arte como participante de la ecumene cristiana, acentuándose la postura platónico-aristotélica que cuestiona el valor del arte como formador cívico. Mas también lo emancipa al quitársele su estatus privilegiado y dejarlo ser como arte liberal, del pueblo. Mientras que el arte del cristianismo y la escolástica estará más bien enfocado hacia las ciencias geométricas, lógicas y musicales, mediante sus trivium y quadrivium. Es un teatro que usa de escenografía a la escena anterior y que lo que busca es olvidar toda representación que no sea representación única, perfecta, geométrica y numérica, de Dios.
Segunda parte: Del teatro barroco al neobarroco.
Escena primera: Están Shakespeare y Cervantes, De la Barca y Quevedo, montando el teatro barroco, mientras la exploración de los mundos interiores y exteriores se realiza casi simultáneamente a bordo de la nave de los locos de la loca Europa, interpretando su locura por el ser deviniendo sujetos cartesianos, subjetivos, protagonistas universales de una tragedia extática que inculcarán en todos los pueblos. Nave de locos que pretende dominar los mares indómitos y las bestias descomunales de los abismos marinos. Al interior del sujeto y de la realidad, Descartes y Leibniz exploran el mundo matemático del diferencial subjetivo, microcósmico; al exterior, Galileo y Newton describen las fuerzas cósmicas y el espacio exterior, en el que la tierra misma ya es una nave de locos. Escenario dual frente al cual se van proyectando las dos vías de la creación e interpretación del arte en la modernidad, que culminan una historia en la que el deber del arte se anteponía a su voluntad creadora. Por ello, con posterioridad, los debates sobre el arte de la modernidad parecen multiplicarse, pero fundamentalmente todos se basarán en dos: el debate que abriría Baumgarten acerca de la necesidad de creación de una ciencia estética que se conformaría bajo los principios platónico-aristótelicos, instaurando la filología de las formas del arte clásico —produciendo eruditos estudios como los de Winkelmann, Wölfflin y/o Lessing— y una hermenéutica basada en los ideales trascendentales —produciendo la crítica estética de un Ruskin o un Pater—; pero también la concepción emancipadora del arte entendido como voluntad y vida, en tanto que el arte al final de la modernidad, es entendido como representación vital de la voluntad, mas además representa la muerte de Dios y su muerte misma.
Escena segunda: Con el escenario barroco aún de fondo, Hegel grita la muerte del arte y Nietzsche la muerte de Dios, los hechos históricos gritarán la muerte del hombre. La esclerosis de la institucionalización artística protagoniza dicha muerte, cuando emprende una clara empresa estetizante y la instauración de un mundo del arte, de l’art pour l’art; en el que se daría “la completa absorción del artista en sus propias sensaciones, su desinterés por el resto de la humanidad, la confinación artificial de sus personajes y temas, y la pobreza de material que se escondía tras los gloriosos epítetos y exóticas imágenes”[5]. Pero que provocará también la emancipación del arte entendido ahora como voluntad libre creadora y cognoscente, bajo los presupuestos de la muerte de Dios y del arte, que, no habría que decirlo, representan esa ciencia estética y ese mundo del arte. La grandiosidad de este debate del devenir histórico del pensamiento y la creación occidentales, radica en que es ahí, en el escenario resonante interior-exterior del s. XIX, donde se romperá para siempre la trama estética tan finamente elaborada durante dos mil años. Mientras que el arte modernista, la vanguardia y el arte contemporáneo son acercamientos a la vida, buscando el realismo y utilizando los nuevos medios tecnológicos, se salen de los salones y los museos, se realiza en la calle o en los cabarets, interviniendo ahora el espacio mismo, de la naturaleza o del hombre, como con el land-art o el urban-art. Por otro lado, la institucionalización del arte dado precisamente por salones, galerías y museos, se instauró como el perito que juzgaría la calidad estética de ese arte. Y más que debate esta fue una pugna que terminó siendo uno de los más inmanentes fenómenos que se han dado: el de la  relación entre mercadotecnia y arte contemporáneo.
Apenas si estamos presenciando la primera escena de la última parte que aún está en redacción, pues como protagonistas no somos sino los propios espectadores del teatro actual del arte occidental. Considerado así, por tanto, es en el s. XIX donde se trazan las distintas interpretaciones del arte que darán como resultado el ámbito de pensamiento y creación por el que transita el arte contemporáneo. La primera será la que seguirá la tradición clásica cuyos principios trascendentales fundan la ciencia estética y la institución artística, alrededor de las cuales se generará la filología y hermenéutica del arte, pero también la psicología, la antropología y muchas otras ramas del estudio del arte. La segunda será la que cuestionando dicha tradición pondrán al arte en su culminación metafísica al comprenderse como una manifestación vital de una voluntad humana que se descubre a sí misma mediante su mero hacer histórico. Y, finalmente, la tercera que pinta el fondo de estas interpretaciones y que es la interpretación histórico-material del arte, mediante la cual se comprenden las anteriores dos como ascenso de la burguesía y la emancipación del arte al anunciarse la muerte del arte, del arte clásico, dirá Hegel, pero también de la muerte de Dios, como dirá Nietzsche resonando a Dostoievsky. 
En esta amplísima escenografía de interpretaciones del arte, la protagonización antiestética de Heidegger y la interpretación del papel del artesano cósmico que realiza Deleuze, componen el actual teatro del arte, porque nos aportan dos de las más importantes interpretaciones del arte que hacen distintos recorridos por la historia de los debates que acerca del arte se han abierto. El presente ensayo —en cuatro partes— se reserva la pretensión de exponer cómo en éstas dos últimas interpretaciones se puede comprender el arte contemporáneo desde una perspectiva ampliada y profunda. Ampliada en tanto que no se reduce a las interpretaciones canónicas que se han hecho del arte y que al arte contemporáneo ya no le corresponden; profunda porque hacen un recorrido histórico, físico-metafísico u óntico-ontológico, que desentraña la relación intrínseca que se ha dado en la búsqueda del ser de las cosas, en su resonar óntico-ontológico, y, además, como acontecimiento de acontecimientos al darse por el arte la expresión vital del pensar histórico.
Mediante Heidegger veremos cómo la cosa: arte, es una cosa que abre mundo, pero que no precisamente abre mundo en el mundo del arte, sino afuera, entendiendo al arte como otra cosa entre cosas, y de hecho, como ‘lo más ente que lo ente’, y por tanto, ‘más verdadero que la verdad’. Para realizar esto, Heidegger a tenido que hacer un recorrido óntico-ontológico por la historia de la metafísica que culmina con Nietzsche, proponiendo que toda ontología-fundamental debe surgir de lo infundamentado de toda ontología aceptada, es decir, de lo no pensado por la historia de la filosofía. Mediante Deleuze, exploraremos la interpretación del arte más acá de su resonar óntico-ontológico, sino en el puro sonar de las cosas mismas, cuando el arte, entendido desde un replanteo fenomenológico como el de Husserl o el de Merleau-Ponty, es arte de sensación que guarda un precepto a-priori que ninguna teoría a posteriori, como la de la ontología, ni tanto menos la estética, puede demostrar. Para hacer esto, Deleuze, al contrario que Heidegger, hace un recorrido por las filosofías menos pensadas y anti-ontológicas de la historia de la filosofía, proponiendo que todo es cambio y devenir, choque de fuerzas que configuran mundos posibles y composibles.
No se proponen ya escenografías teleológicas ni mascaradas metafísicas, no hay telón que abra o cierre la escena, la escena se interpreta en este justo instante de espacio-tiempo en que se vive la filosofía y el arte, y la ciencia también. En el que hay como una nostalgia por el vacío originario de los presocráticos, y por ello se rescata la tramoya que subyacía al teatro occidental. Un revés de las escenas que el arte siempre ha querido revelar, pero que el teatro abierto y de vida del arte contemporáneo a tomado como motivo, para reelaborar todos los teatros y reutilizar todos los telones, quizá, por miedo a estar a la intemperie en un plano nómada, cuando lo común sería que hubiera un hogar y un orden sedentario, en el que se repitiera incansablemente el teatro del absurdo, pero no se abriera a la diferencia conceptual infinita de todas las cosas.

Heidegger: la voluntad de poder como arte.
El arte es así el experimentar creador de lo que deviene, de la vida misma, y también la filosofía —pensada de modo metafísico, no estético— no es, en cuanto pensar pensante, otra cosa que ‘arte’. El arte, dice Nietzsche, tiene más valor que la verdad; esto quiere decir que llega más cerca de lo real, de lo que deviene, de la ‘vida’, que lo verdadero, lo que ha sido fijado e inmovilizado. El arte se arriesga y conquista el caos, la exuberancia oculta, rebosante, indómita, de la vida, el caos que en un principio aparece como un mero hervidero confuso y que por determinadas razones tiene que aparecer así[6].
Este texto nos presenta un Heidegger que muchas veces resulta difícil de reconocer, el Heidegger de un pensar en tránsito, de una filosofía vuelta a la vida, que no a la vivencia, que incluso surge y culmina con una mística. Es el Heidegger esotérico que se nos resguarda en la amplitud de su pensar. Mediante la cita, Heidegger iguala filosofía y arte como ese experimentar creador de lo que deviene, de la vida misma, y además, recupera el aporte nietzscheano de comprender al arte como ‘más verdadero que la verdad’. Pareciendo abrir el pensar caosmótico de Deleuze, al atribuir al arte el dominio del caos y la preeminencia de un oscuro precursor.
Pero este es un punto desde el que se coloca Heidegger después de un meditar onto-histórico de la historia de la metafísica, que de acuerdo con Heidegger culmina precisamente con Nietzsche. Y pudiéramos quedarnos con la idea de que dicho meditar onto-histórico que tiene que ver con el arte se reduzca a la circularidad que plantea el problema de El origen de la obra de arte, cuando, al final de sus Aportes incluso llega a decir: “lo que rige en general de la ‘metafísica’ se aplica también a la meditación acerca del ‘origen de la obra de arte’”[7]. Desde el punto de vista del desmontaje de la historia de la metafísica que se plantea en Ser y tiempo, y sobre todo desde el planteo de la fenomenología como otra forma de interpretación de su Ontología, se entiende que la obra de arte también presente la misma incomprensión que del ser se ha hecho en la historia del pensamiento occidental, cuando desde la repercusión óntico-ontológica de la hermenéutica heideggeriana se pregunta fundamentalmente por el ser —del arte también, que es el ser del poeta, creador y fundador— y conductoramente se dirige al ente —la obra como cosa que abre mundo fuera del mundo del arte—. Se puede entender aquí, hasta qué punto la obra de arte contemporáneo encuentra en esta interpretación un lugar más propicio para su apertura, porque, de otra manera, aplicando los principios estéticos decimonónicos que pecan de un fuerte clasicismo, sería imposible de comprender.
Pero además, de que a la cosa llamada arte se le de un estatuto metafísico, que tenga pleno derecho a una ontología fundamental, Heidegger pinta el fondo con el que se contrastara la obra de arte fuera del mundo del arte y la estética. Este fondo también proviene de Nietzsche y es el fondo de esta época en la que hay una plena carencia de cuestionabilidad y creación, frente a aquellas “épocas que a través del historicismo conocen mucho y enseguida todo, [pero que] no concebirán que un instante de una historia sin-arte pueda ser más histórico y creador que épocas de un extendido emprendimiento artístico”[8]. ¿A qué apunta esto? Al hecho ya denunciado de la muerte de Dios y del arte, a la pérdida de aura en la plena reproductibilidad técnica, como dirá Benjamin, en La época de la imagen del mundo de Heidegger, pero también a que dicha pérdida no marca sino el propio carácter de la obra de arte contemporánea, porque Heidegger nos está ubicando en ese instante de ‘una historia sin-arte’, que además, es ‘más histórico y creador’ que aquélla otras épocas en las que se daba un ‘extendido emprendimiento artístico’.
Y realmente resulta ser así, cuando las expresiones del arte contemporáneo corroboran esta condición del arte, que es más histórico y creador, porque el arte también ha creado su propio pensar en su puro hacer y haber. Así lo demuestra el arte conceptual de Kosuth, que retoma el principio platónico de la identidad para expresar la indisoluble relación entre definición, representación y cosa, como demostración del principio kantiano de la subjetividad conceptual, que también puede ser creadora; o el arte objetual de Duchamp, que coloca la identidad misma transgredida y descontextualizada de la cosa misma, mingitorio o rueda de bicicleta, en el pedestal que correspondía a la obra de arte, dentro del museo o en una galería. Se puede entender entonces el por qué este tipo de obra de arte contemporáneo no pueda ser comprendido directamente a través de conceptos no filosóficos, sino estéticos, porque el arte contemporáneo al instaurar una concepción propia de lo que es arte, y en la que en realidad todo puede ser arte, no puede ser comprendido sino por esos conceptos propios que ya no pertenecen a la concepción esteticista del arte clásico. Está más acá, y como se lo puede interpretar desde Heidegger —y por tanto, desde Husserl y Merleau-Ponty—, abre mundo porque rompe con el mundo, es un evento, un acontecimiento apropiador-apropiante y preontológico, es decir, experiencia de vida, descontextualización.
En este sentido, nuestra época es la más carente de arte porque no hay un emprendimiento artístico dominante, todo puede ser arte, y de hecho, por lo mismo, porque todo puede ser arte, es que el arte contemporáneo es el contramovimiento por excelencia del nihilismo, en el que se busca el empoderamiento de lo estético, en una época, como dice Adorno, en la que “en un tiempo en que los hoteles americanos pueden ser decorados con pinturas abstractas à la maniere de…, el radicalismo estético es socialmente barato”[9]. De esta manera sobrevive la institución artística instituida en el s. XIX, sin la cual, hay que reconocerlo, tampoco se hubieran rescatado y conservado gran parte del patrimonio de esta producción artística histórica y contemporánea, pero que, por otra parte, también ha mantenido la interpretación aburguesada del arte, de la que fundamentalmente se aparta el arte contemporáneo entendido desde una meditación histórica y una revolución conceptual y contextual del ser ahí.
Heidegger nos permite apreciar cómo el ser ahí del arte está en ese acontecimiento apropiador-apropiante que hace el arte como cosa que abre mundo, porque abre una tierra nueva y un nuevo pueblo, y en la que se resguarda aún la manifestación de un nuevo dios. Acontecimiento del que depende se reconozca el horizonte de nihilismo por el que atraviesa el devenir humano, en el que como contracara de la cuaternidad del Ereignis se establece como los cuatro oscurecimientos del mundo. Pero esta meditación onto-histórica a diferencia de la temporalidad existenciaria de la analítica de Ser y tiempo, hace precisamente establecer las condiciones metafísicas en las que se encuentra el hombre y su hacer, no buscando tanto un sentido como una expresión de su práctica, del cómo de su haber y hacer.
Pero ya se había ido prefigurando con la problemática que presentaba la interpretación óntico-fáctica del ser, cuando desde Aristóteles, se le relacionaba con el trato que se tiene con las cosas, más que con la definición conceptual e ideal que lo iguala y allana todo, en la que el concepto significa un múltiple universal y se olvida lo que es en realidad como unidad de lo múltiple de su trato inmanente. Así, el hipokeimenon o ser gramatical de Aristóteles, dice Heidegger[10], es lo que subyace a las cosas en tanto que es el trato que tenemos con ellas, idea que prevalecerá en Agustín, y que dará a Heidegger el sustrato de su ‘ser en el mundo’ en estado de deyecto.
De esta manera el ‘ser para la muerte y en el mundo’, implica un trato propio que tiene el ser ahí con las cosas, por lo que el arte mismo es un propio trato del ser con las cosas en tanto que dichas cosas son obras de arte. Y más aún, en tanto que las obras de arte son expresión del trato con las cosas que tiene el hombre en ciertas épocas, lo que daría la guía para una meditación onto-histórica propia del arte. Para nosotros, ésta época es la de la plena carencia de cuestionabilidad y de arte. Y con ello está diciendo Heidegger, época en la que ya nada se cuestiona y no se crea nada y es imposible cualquier silencio y soledad[11], sino que sólo se acepta el confort de una ilusión de consumo efervescente y donde sólo se innovan nuevas vivencias, pero no se transforma nada y se empobrece al planeta. Y, sin embargo, ello forma parte indivisible de este periodo artístico instantáneo y sin arte, en la interpretación del ‘ente en totalidad’, porque el arte contemporáneo lo que nos manifiesta es esta totalidad de cosas que desde múltiples puntos de vista reúnen al arte en totalidad, la cual no debe confundirse con la romántica ‘obra de arte total’ de Wagner, sino asimilarse más bien a la idea del arte total de Hebert Mayer y de la que se alimentó el semillero de la Bauhaus.
No resulta difícil ver, por tanto, lo problemática que resulta la interpretación de la obra de arte en esta época del arte contemporáneo, porque desde la Bauhaus o la Black Mountain College, éste se ha planteado como la creación de arte en totalidad, en el que participe la ciencia y la filosofía, la antropología o la psicología, interpenetrándose arquitectura con pintura, pintura con escultura, música con pintura, etcétera. Y más recientemente, con el arte popular y abyecto de Norteamérica, con expresiones folklóricas estableciéndose el kitsch. En este sentido, en dirección de Heidegger, el arte contemporáneo como el ‘cualquier cosa puede ser una obra de arte’, hace manifiesto el ‘ente en totalidad’ en el que se ‘esencia el ser en la verdad’. Es decir, que se acerca a la vida y se recrea como tal, en la multiplicidad de sus fenómenos, como no-ser, devenir y no-verdad.
Pero este no es un proyecto único del arte o la filosofía contemporáneas, es en realidad resultado de una revolución copernicana, de un giro lingüístico, que trascenderá todos los ámbitos del quehacer humano. Dicha revolución, como la había planteado Kant, cimbra las bases de la propia percepción trascendental, por lo que, tanto para Heidegger como para Einstein, significa repensar la ciencia y la filosofía desde lo que se ha quedado por pensar, para Heidegger, el del ser entendido como tiempo, no-ser, por el que se decidirá el futuro espacio-tiempo del otro comenzar, y que para Einstein, es el de un espacio-tiempo conjunto cuyo fundamento es el vacío y su materialidad es la luz. Pensar en estos términos sólo resulta de un esfuerzo enorme de suspensión de nuestras ideas atadas a la acostumbrada interpretación metafísica de la realidad, pero que, como la filosofía[12], es un ejercicio al que se ha avocado también el arte contemporáneo, al relacionar estas nuevas teorías con sus prácticas artísticas.
Esta espacio-temporalidad del arte contemporáneo está lo mejor expresada por la instalación o el performance, donde se abre el espacio-cerrado de la obra de arte al espacio-abierto que la contiene, el arte tiende así a caber en el espacio y no de ocuparlo, además, se plantea como eternamente itinerante, sin localidad ni tiempo, deviniendo permanentemente, pues, como en el caso del performance, incluso cada interpretación performática es diferente entre sí. Hay una mutabilidad total y un enfrentamiento con el caos, que sólo puede ser comprendida desde un principio de incertidumbre e indeterminación. Principio que además fue piedra angular de la física cuántica contemporánea.

Deleuze: La exasperación del arte.
El artista comienza mirando en torno suyo, en todos los medios, pero para captar la huella de la creación en lo creado, la naturaleza naturalizante en la naturaleza naturalizada; y luego, instalándose “en los límites de la tierra”, se interesa por el microcosmos, por los cristales, por las moléculas, por los átomos y las partículas, y no por la coherencia científica, sino por el movimiento, nada más que por el movimiento inmanente; el artista se dice a sí mismo que este mundo ha tenido aspectos diferentes, y que aún tendrá otros, que ya tiene otros en otros planetas; por último, se abre al Cosmos para captar sus fuerzas en una “obra” (sin eso la abertura al Cosmos tan sólo sería una fantasía incapaz de ampliar los límites de la tierra), y para realizar esa obra se necesitan medios muy simples, muy puros, casi infantiles, pero también se necesitan las fuerzas de un pueblo, y eso es lo que aún falta, “nos falta esa última fuerza, buscamos ese apoyo popular, hemos comenzado en la Bauhaus, no podemos hacer más…”[13].
En esta parte del ritornelo de Mil mesetas de Deleuze, nuestro pensador describe la forma de territorializarse, de hacer ritornelo, que tiene el arte mediante el haber del artista, o mejor, dicho, del artesano cósmico; quien es, antes que todo, ‘ser en el mundo’, que busca las huellas de ‘creación en lo creado’, la ‘naturaleza naturalizante en la naturaleza naturada’, es decir, de reencontrar de algún modo la tecne del arte, como ese simple haber con ‘medios muy simples, muy puros, casi infantiles’; para así descubrir la resonancia entre el microcosmos y el macrocosmos, entre las fuerzas químicas y físicas que dan brillo al color o textura al objeto y, las fuerzas cósmicas exteriores que modifican como reflejo el microcósmico. Como con Heidegger, la estética de Deleuze es antiestética, se ubica fuera del ‘mundo del arte’, más no para instaurar al arte como ‘más verdadero que la verdad’, sino como puro producto de fuerzas y productor de reacciones, de territorializaciones y desterritorializaciones expresivas. Aún así, como el preguntar fundamental y el preguntar conductor heideggeriano, el pensar creador de Deleuze también hace una doble pregunta micro-macrocósmica pero para buscar resolverla en su síntesis, en la que rija no la unilateralidad del sentido sino su multiplicidad de significación que tiende hacia la ley de continuidad leibniziana, a la composibilidad epicureana, al logos heracliteano, a la potencialidad de Spinoza y el arte entendido como vida de Nietzsche.
Pero además adquiriendo una involución creadora como la de Bergson y una percepción fenomenológica como la de Merleau-Ponty, quien dice que: “el análisis reflexivo cree seguir en sentido inverso el camino de una constitución previa y articular (rejoindre) en el ‘hombre interior’, como dice Agustín, un poder constituyente que siempre ha sido él. Así la reflexión se vehicula a sí misma y se sitúa en una subjetividad invulnerable, más acá del ser y del tiempo”[14]. Obviamente Merleau-Ponty hace referencia al análisis existencial de Heidegger que, efectivamente, ‘sigue en sentido inverso’, como desmontaje de la historia de la metafísica, ‘el camino de una constitución previa’, el sentido del ser entendido como tiempo o no-ser y devenir, y ‘articular en el hombre interior’, principio agustiniano del ser del sí-mismo como ser ahí, estableciéndose como ‘reflexión que se vehicula a sí misma’ como sentido del ser, en su esenciarse en la verdad y ser preontológico en el otro comienzo del pensar. Pero el pensamiento de Deleuze hace otro planteo, más cercano a Merleau-Ponty, puesto que:
Es una ingenuidad o, si se prefiere, una reflexión incompleta que pierde consciencia de su propio comienzo. He comenzado a reflexionar, mi reflexión es reflexión sobre un irreflejo, no puede ignorarse a sí misma como acontecimiento, dado que se manifiesta como verdadera creación, como cambio de estructura de la consciencia, y le corresponde reconocer, más acá de sus propias operaciones, el mundo dado al sujeto porque el sujeto está dado a sí mismo. La realidad está por describir, no por construir o constituir[15].
Por ello, para Deleuze como para Merleau-Ponty, ya no es necesario buscar al ser de lo ente, su esenciación en la verdad que es la no-verdad, dando sentido al lenguaje y hacer del sí-mismo el interior del ser del ser ahí que no es sino el ahí; no, para ellos sólo hay sensaciones, potencialidades, mundos posibles y mundos composibles, fuerzas y cuerpos, afectos y perceptos. Porque lo primero que se hace con una obra de arte es percibirla, todavía más acá, arrancando “el percepto de las percepciones, el afecto de las afecciones, la sensación de la opinión, con vista, eso esperamos, a ese pueblo que todavía falta”[16].  Percibir como “el paisaje de antes del hombre, en la ausencia del hombre”[17] y tener el afecto sin afecciones como el beckettiano, “afectos tanto más grandiosos cuanto que son pobres de afecciones”[18], y sentir la sensación como ese devenir la otredad que se percibe y de la cual no tengo afección, porque “el devenir sensible es el acto a través del cual algo o alguien incesantemente se vuelve otro (sin dejar de ser lo que es), girasol o Acab, mientras que el devenir conceptual es el acto a través del cual el propio acontecimiento común burla lo que es”[19].
Como continuará Merleau-Ponty: “Esto quiere decir que no puedo asimilar la percepción a las síntesis que pertenecen al orden del juicio, de los actos o de la predicación. En cada momento mi campo perceptivo está lleno de reflejos, de fisuras, de impresiones táctiles fugaces que no estoy en condiciones de vincular precisamente en el contexto percibido y que, no obstante, sitúo desde el principio en el mundo, sin confundirlos nunca con mis ensueños”. De la misma manera, la imaginaería del artesano cósmico no está tan llena de ensueños como de realidad contextual, pues de esta manera reconoce ‘lo creado en la creación’ y ‘lo naturalizante de lo naturalizado’, molecularizando la materia para hacer resonar su interior con el sonido exterior molar y múltiple. Por ello el ‘ser de sensación’ del arte ya no parte de un presupuesto conceptual como el instaurado por Hegel, que lo vincule con un materialismo histórico, sino que precisamente parte del percepto que está en la base de ese nuevo ‘sujeto puro de conocimiento’ que es el artesano cósmico; ni tampoco del sentimiento artístico y la percepción estética, de hecho no se ejerce el juicio de gusto, sino que surge de los actos más inmeditados e inmediatos; y, finalmente, tampoco de la propia sensación entendida como mera contemplación pasiva, sino de una acción creadora en el mismo ejercicio de la percepción, devenir el azul Ives, devenir el objeto encontrado de Duchamp, devenir el arte como concepto de Kosuth.
 Pero además nos pinta el cuadro neobarroco del arte, en el que, como “en el arte informal moderno quizá volvemos a encontrar ese gusto por instalarse ‘entre’ dos artes, entre la pintura y la escultura, entre la escultura y la arquitectura, para llegar a una unidad de las artes como performance, y atrapar al espectador en esa misma performance (el arte minimal, se denomina así según una ley de extremo)”[20]. Ese cuadro que en realidad es un territorio ya fundado por el teatro barroco de Benjamin, pero que viene a ser una exasperación del mismo. De esta manera el arte es para Deleuze como un oscuro precursor que ya está en curso en el haber del arte, de su distanciamiento del mundo del arte al plantearse una interdisciplinar interpenetrabilidad de expresiones, como la de la Bauhaus, pero que además está en un cosmos. Es una ‘totalidad del arte’ como ‘representación de la totalidad del mundo’, como mónada, que es, además, nómada, y cuyo:
Problema siempre es habitar el mundo[…] La música sigue siendo la casa, pero lo que ha cambiado es la organización de la casa y su naturaleza. Seguimos siendo leibnizianos, aunque ya no sean los acordes los que expresan nuestro mundo o nuestro texto. Descubrimos nuevas maneras de plegar como también nuevas envolturas, pero  seguimos siendo leibnizianos porque siempre se trata de plegar, desplegar y replegar[21].
Tal como el ser se pliega en el ahí, se despliega en el acontecimiento y se repliega en la retención para el otro comienzo del no-ser, porque finalmente, también para Heidegger, se trata de pensar la multiformidad leibniziana de la problemática fundamental de la historia de la metafísica[22]. ¿Pero qué problemática más profunda que la del mismo principio leibniziano de la indiscernabilidad entre contrarios, del logos heraclitéano, del clinamen epicureano, de la esencia entendida como potencia en Spinoza o el devenir jovial del arte como ‘más verdadero que la verdad’ en Nietzsche? Pero los dos caminos estaban bien claros desde el principio, y el proyecto de desmontaje que se planteaba Heidegger de la historia de la metafísica era precisamente, de los pensamientos más metafísicos; al contrario, Deleuze hace otro montaje, otro teatro, al descubrir lo no pensado en la historia física de la metafísica, lo puro óntico el haber y trato con las cosas, mucho más ciencia y arte que pura filosofía, como ese horizonte de experiencia en donde ha de esenciarse el ser en realidad verdad. Para Deleuze ya no se trata de eso, aunque indudablemente estaba consciente del problema hermenéutico abierto por Heidegger en el corazón del pensamiento occidental, ¿Qué es la metafísica?, pero tampoco, como el propio Heidegger, era ajeno a las nuevas interpretaciones que del espacio y el tiempo, la energía y la materia, dentro de la ciencia se estaban dando.
  Por ello nuestra época es neobarroca, según Deleuze, y el arte debe ser comprendido desde el pensar creador de las caos-ideas, que son la filosofía, la ciencia y el arte, es un pensar el haber de las cosas; ya sean problemas filosóficos, teorías científicas u obras de arte, porque en realidad, unos y otros, entre más intenso es el acontecimiento del arte, confluyen a una unidad de múltiples, lo que sólo hace posible la cosmización del arte, del resonar del cosmos en el arte. Ello es la mónada nómada, que representa ‘la totalidad del mundo’, pero que se desplaza caóticamente en un cosmos, deviniendo otros mundos posibles, otras múltiples representaciones de dicha totalidad.


El haber y la nada del teatro pensante-creador contemporáneo

A mis compañeros y alumnos de la Licenciatura en Artes de la UAZ.
A los integrantes del colectivo Va y ven, especialmente a Sarah Goaër y Alberto Ordaz.

Tercera Parte: Del teatro neobarroco a otro caótico comienzo teatral.
Primera escena (en proceso): La nave de los locos varó en América, punto en el que el mundo se hace redondo. En el fondo, como telón barroco, están Sor Juana y Suárez plegando, desplegando y replegando la urdimbre metafísica del barroco por venir, neobarroco de los infinitos mundos desterritorializados en los que una nueva cantinela se canta. Pero quizá ya no se cante nada, o se le cante a la nada o a la muerte como con Huidobro o Gorostiza, que se pinte el vacío o el caos como con Rauschenberg o Pedro Coronel, o se interprete el silencio y el microtonalismo, como con Cage y Julián Carrillo. En el escenario vacío se deja actuar el haber de la nada, porque ya no se discute qué sea el ser, sino cómo es, como se, hace vacío o totalidad en un fondo de nihilidad. Surge una nueva tierra, que es la tierra de los locos, los niños, los poseídos, que se atreven a pensar y expresar esta nada. Plano que se territorializa con la cantinela que se ‘cantan niños a niños, pero no como niños, locos a locos, pero no como locos’, como le canta Artaud a Van Gogh:
Estos cuervos pintados dos días antes de su muerte, no le han abierto, como tampoco las otras telas, la puerta de una cierta gloria póstuma, pero abren a la pintura pintada, o más bien, la naturaleza no pintada, la puerta de un más allá posible, de una realidad permanente posible, a través de la puerta que Van Gogh abrió de un enigmático y siniestro más allá. […] Por eso el tono de la última tela pintada por Van Gogh, (él, que por otra parte, nunca superó la pintura) logra evocar el timbre abrupto y bárbaro del drama isabelino más patético, pasional y apasionado[23].  
Y resulta que es con Van Gogh que el mundo del arte se vuelve realmente redondo, en el que el teatro filosófico del arte ha ejercido su voluntad, como voluntad de poder y de dominio por todo el orbe, porque con Van Gogh también se cierra la relación permanente que tendrá el arte barroco, explorador de mundos exteriores e interiores, con otras artes, de otras culturas, de otras regiones. El grabado de la Ukiyo-e japonés deviene óleo europeo, la pintura al óleo deviene amarillo esquizofrenia.
Pero esta es apenas la culminación de una historia teatral del arte y la filosofía, de la segunda escena de la segunda parte, ahora estamos en medio del desarrollo del principio de nuestro propio teatro neobarroco, que, como lo atestiguan sensibles pensadores como Gilles Deleuze en Francia o Bolívar Echeverría en México, parece ya no estar en Europa sino en América o en Asia. Acá, vivimos una modernidad retardada, ralentizada, y quizá sea por ello que hay aún más repetición y mímesis que en Europa, quien, siempre encabezando las vanguardias, se propone como el espíritu mismo de dicha repetición y mímesis. Sin embargo, radica ahí su natural diferencia con Europa, porque no es mera repetición sin variación, sino que muchas veces es repetición de la multiplicidad misma, de lo infinito que recorre la expresión novohispana y que en la actualidad juega a sincretizar dicha multiplicidad expresiva barroca y la unidad de una vanguardia europeizante, norteamericanizante, que nos hace dudar mucho, a veces, de la autenticidad de su creación.
Pero la reproductibilidad del arte por el arte mismo es un fenómeno natural en una sociedad basada en el consumo. Las imágenes, las representaciones visuales, son uno de los productos de consumo más exitosos de nuestra época, y manifiesta una continuidad con la utilidad que han prestado en el pasado a las distintas sociedades. Para nosotros, meditantes del arte, ello representa un fenómeno complejo frente al cual hay que estar siempre atentos, sin embargo, se puede interpretar desde puntos de vista diferentes y divergentes. Como fenómeno de la institucionalización del arte puede resultar ser un efecto positivo de la difusión de las artes en la sociedad, pero a la vez, al interior de ella, en su consciencia estética, puede ser desfavorable en tanto que demerita la obra de un autor, al ser este arte copia de copias de obras de arte. Como puro fenómeno de la sociedad contemporánea no representa para el arte sino ese principio del arte contemporáneo en el que cualquier cosa puede ser una obra de arte, porque finalmente la materia con la que trabaja actualmente el arte es precisamente con este contexto estetizante que configura la escenografía de la sociedad moderna.
“Esteta es la cultura. Esteta y cultura se identifican. El esteta representa la comedia de querer la belleza. Pero de belleza no hay nada en ninguna parte, sino convencional, cultural. La belleza es pura secreción de la cultura como los cálculos los son del riñón. Fuera de esto el cálculo es cálculo fantasma, cálculo espejismo, trampa para tontos”[24]. Dubuffet nos enfrenta aquí con una realidad cruda que marca el haber del arte contemporáneo como un haber paradigmático, que protagoniza la institucionalización del arte y el carácter revolucionario y subversivo del mismo, que en realidad sólo desea hacer marcas territoriales, como el graffiti. “Marcas territoriales [que] son ready-made. De igual modo, [como] lo que se denomina arte bruto no tiene nada de patológico o de primitivo, sólo es esa constitución, esa liberación de materias de expresión, en el movimiento de la territorialidad: la base o el territorio del arte”[25]. Territorialización de una trampa para locos, un cálculo fantasma, una tomadura de pelo, un tromp d’oeil, trampantojo. El punto es que en el arte contemporáneo ya no se trata tan sólo de representación visual, sino que la trampa del ojo es además conceptual y contextual.
Difícilmente  esta concepción y esta contextura la podemos obtener de la pura percepción estética o de la pura filosofía, pero hay que tratar de tener presentes las obras de arte contemporáneo en la mente, como esa multiplicidad heteróclita de expresiones que parecen expresar una inconmensurable cantidad de otras expresiones que no sólo trasciende el horizonte nihilista occidental, sino el orbe completo, de Oriente a Occidente. Mediante la meditación onto-histórica de Heidegger y la sensación deleuziana se nos presentan dos horizontes distintos que pretenden expresar por sí mismos estas cosas en sí del arte. El arte contemporáneo como ‘otra cosa más entre las cosas’ parece adecuarse a la idea artística del ‘ente en totalidad’, que como cosa en sí, se pretende como tal. Mediante Heidegger y Deleuze se puede replantear la percepción de la obra de arte contemporáneo como expresión de dicho ‘ente en totalidad’, desde un poner en suspenso toda idea preconcebida del arte, o en general de la realidad de la que es parte, para proponer otro pensar: en Heidegger, el pensar que repiensa la historia de la metafísica rumbo a la fundación de otro comienzo en el que el silencio del poeta sea el temple de ánimo; en Deleuze, un pensar creador que deviene caosmóticamente en el ámbito de la experiencia inmediata del mundo. Estos dos trazos hermenéuticos del arte contemporáneo, amplios y decisivos, que Heidegger y Deleuze han hecho sobre la libreta de apuntes del artesano cósmico, realizan una navegación histórica acerca del pensamiento occidental que toma dos rumbos muy diferentes, pero en esencia complementarios, el de la historia de la metafísica y el de la física. Plano óntico-ontológico que sólo la caos-idea de la filosofía hace inmanente, plano del mundo, y de estar en el mundo para un caosmos.
La tarea de un pensamiento sintético entre Heidegger y Deleuze resulta impensable, pero puede plantearse como una posibilidad composible en su diferenciación, en su unidad disyunta, porque lo que sí resulta evidente es que aún cuando sus líneas de investigación estaban claramente diferenciadas, Deleuze estaba consciente del horizonte que había abierto Heidegger, ya sea mediante su lectura directa o la lectura de Husserl, maestro de Heidegger, o de Merleau-Ponty, alumno de Heidegger. Como sea, no es que Heidegger se transmine en el pensamiento de Deleuze, pero tampoco significa que Deleuze no tuviera consciencia de él. En todo caso una síntesis de los dos pensamiento nos resulta imposible, y sin embargo hay puntos de contacto entre los dos. El hecho más patente es el de que Deleuze contribuye con mucho al problema hermenéutico de la diferencia ontológica planteada por Heidegger, como muchos otros filósofos de diferentes escuelas, como Wittgeinstein, Lyotard o Merleau-Ponty, dicho planteo marcaba el propio giro copernicano comenzado por Husserl, en ese volver a las cosas por las cosas mismas. Deleuze, sin embargo, lleva la diferencia más acá, a la experiencia preteorética de las cosas mismas, a la pura sensación, entendimiento de la realidad como expresión de fuerzas. Se deberían de leer Ser y tiempo y Diferencia y repetición, como los desmontajes propios que cada uno de los dos hace de la historia de la metafísica, siguiendo la tradición cartesiana abierta por Husserl de buscar la ciencia propia abandonando todo asidero, todo recorrido sedentario, cuestionando y explorando disciplinarmente nuestra experiencia de mundo. Heidegger mediante el ser, Deleuze mediante el haber. Y sin embargo, siguiendo sus intuiciones metafísicas, que en lo profundo los hace voltear a la vida,  ambos han seguido el principio cartesiano de repensar la filosofía sin los presupuestos que la han configurado. Pero además lo hacen recorriendo por distintos caminos a la filosofía misma, buscando con especial interés los claros de bosque, las zonas nómadas, en la bastedad de la nada y la multiplicidad del haber. Dentro de los cursos históricos de Heidegger, queda por formular tanto las navegaciones de la percepción como las de El origen de la obra de arte. Por la línea de Deleuze, sus navegaciones por la filosofía física como su apercepción de la experiencia artística.
La riqueza de esta doble percepción es lo que complementa el teatro neobarroco del arte contemporáneo. Uno, aportándonos el escenario de la historia del ser, pero que se encuentra cayendo infinitamente en el espacio vacío de una diferencia fundacional; otro, siendo el scenopoïetes de este nuevo teatro del absurdo del horizonte del nihilismo, en el que en realidad la lógica está en el sinsentido, en las paradojas, en el agente paradigmático de toda realidad. Agente paradigmático con el que también se encontró Heidegger, desde la muerte y el silencio del ser ahí, hasta el no-ser, la no-verdad, del espacio-tiempo del abismo del acontecimiento. Si bien, Foucault afirma que nuestro siglo será fundamentalmente deleuziano, también podríamos considerar en él una posibilidad de el otro comienzo heideggeriano. Finalmente hay un principio de vacuidad, de intemperie que en ciertos puntos parecen unirse el ser ahí o el acontecimiento con el haber del artesano cósmico.

Armando Haro Márquez.
Verano 2012, México, D.F.


[1] M. Heidegger: Nietzsche, Destino, Madrid 2001, p. 397.
[2] Platón: República, EDAF, Madrid 1998, p. 155.
[3] Ibid., p. 54.
[4] Platón: Fedón, El Ateneo, Buenos Aires 1955, p. 465.
[5] W. Gaunt: La aventura estética, FCE, México 2002, p. 204.
[6]  M. Heidegger: Nietzsche, op. cit.,, pp. 453-454.
[7] M. Heidegger: Acerca del evento. Aportaciones a la filosofía, Biblios, Buenos Aires 2005, p. 397.
[8] Ibid., pp. 397-398.
[9] T. Adorno: Teoría estética, Taurus, Madrid 1992, p. 47.
[10] “Ser significa ser-producido y , en cuanto producido, en cuanto algo que resulta significativo para el trato, también significa estar-disponible. El ente —en tanto que objeto de la circunspección o, incluso, en tanto que objeto de la aprehensión contemplativa— se considera en relación con su aspecto (eidos). La aprehensión contemplativa se explicita en el nombrar y en el enunciar discursivos ( legein). El qué del objeto nombrado en el discurso (logos) y su aspecto (eidos) son en cierta manera la misma cosa. Ahora bien, esto significa que lo que es nombrado en el logos como tal es el ente propiamente dicho. En el hecho de nombrar el objeto, el legein custodia el ente en su entidad (ousia) en conformidad con el aspecto. Pero ousia todavía conserva, en Aristóteles mismo e incluso más tarde, el sentido originariamente práctico de bienes familiares, de bienes patrimoniales, de bienes disponibles para el uso en el marco del mundo circundante. El término ousia designa, pues, ‘bienes’, ‘posesión’, ‘propiedad’, ‘hacienda’. Aquello que en el trato es custodiado como sel ser del ente”. M. Heidegger: Informe Natorp. Interpretaciones fenomenológicas sobre Aristóteles, Trotta, Madrid 2002, p. 59.
[11] M. Heidegger: Introducción a la metafísica, Gedisa, Barcelona, p. 43.
[12] “El máximo pensador de Francia, Renato Descartes, ha dado con sus Meditaciones nuevos impulsos a la fenomenología trascendental. El estudio de las Meditaciones ha influido muy directamente en la transformación de la fenomenología, que ya germinaba, en una variedad nueva de la filosofía trascendental. Casi se podría llamar a la fenomenología un neocartesianismo, a pesar de lo muy obligada que está a rechazar casi todo el conocido contenido doctrinal de la filosofía cartesiana, justamente por desarrollar motivos cartesianos de una manera radical”. E. Husserl: Meditaciones cartesianas, FCE, México 2004, p. 41.
[13] G. Deleuze: Mil mesetas, op. cit., p. 342.
[14] M. Merleau-Ponty: Fenomenología de la percepción, Planeta-De Agostini, México 1985, p. 10.
[15] Ibidem.
[16] G. Deleuze y F. Guatarri: ¿Qué es la filosofía?, Anagrama, Madrid, p. 178.
[17] Ibid., p. 170.
[18] Ibid., p. 176.
[19] Ibid., p. 179.
[20] G. Deleuze: El pliegue, Pre-textos, Valencia, p. 159.
[21] Ibid., p. 177.
[22] M. Heidegger: Aportes…, op. cit., p. 150.
[23] A. Artaud: Van Gogh. El suicidado por la sociedad, Factoria, México 1999, pp. 23 y 27.
[24] J. Dubuffet: Cultura asfixiante, De la Flor, Buenos Aires 1970, p. 83.
[25] G. Deleuze y F. Guattari: Mil mesetas…, op. cit., p. 323.